مینو خواجه الدین نقاش ایرانی مقیم شهر هامبورگ است. او از مهاجرین سیاسی دهه ۶۰ است و از سال ۱۳۶۵ در آلمان زندگی می‌کند. مینو خواجه الدین در دانشگاه تبریز ادبیات فارسی خوانده است و همزمان با تحصیل در کارگاه آزاد نقاشی دانشگاه تبریز نقاشی می‌کرده است. پس از ترک ایران نقاشی برایش «جدی‌تر» می شود.
در آلمان در مدرسه‌ى هنرى Blankenese (بلانکنزه) و Otensen (اتن‌زن) آموزش نقاشى را ادامه می دهد. پیش از این مدارس هم سالیانی زیاد در آتلیه‌ى بازسارى نقاشى و مجسمه Gerhard Ernst در مونیخ که آتلیه‌اى مطرح در بازسازى نقاشى و مجسمه در آلمان است کار بازسازى هنرى روى نقاشى و مجسمه انجام داده است. مدتی پیش در شهر هامبورگ با او آشنا شدم و این آشنایی و دوستی از طریق ایمیل نگاری ادامه یافت تا به این مصاحبه رسید.
تاریخ و مکان برگزاری نمایشگاه‌های نقاشی مینو خواجه‌الدین در پایان مصاحبه آمده است
خانم خواجه‌الدین ممنونم از شما که پذیرفتید مصاحبه‌ای اختصاصی با سایت «اثر» داشته باشید.دوست دارم بدانم فعالیت هنریتان از چه زمانی و چگونه آغاز شد؟
مثل همه‌ى کسانى که در بزرگسالى نقاشى را جدى مى‌گیرند، از کودکى با مداد رنگى زیاد بازى مى‌کردم. از این راه دیوارهاى خانه هم پر از موش و درخت و آدم بود. تا این که رفتم پیش معلم نقاشى. یک روند باید از کارهاى کلاسیک کپى مى‌کردم .کاری خسته کننده اما مفید بود.
نقاشی در دنیای کودک جایگاه و اهمیتی ویژه دارد. متأسفانه بسیاری از والدین به نقاشی کودکانشان توجه لازم را نشان نمی دهند. فکر می‌کنید نقاشی چه پیوندی با رشد روحی-روانی کودک می‌تواند داشته باشد؟ آیا در کودکی شما شخصی بود که مشوق شما باشد و از چه زمانی حس کردید نقاشی برایتان جدی شده است؟
من هنر درمانگر نیستم بنابراین شخصی صلاحیتدار هم براى این سوال نیستم اما اگر از این حرف «جان لنون» یکی از اعضای گروه بیتل‌ها حرکت کنیم که مى‌گوید هنر وقتى اثر گذار است که به ناخودآگاه کودکانه دست یابد؛ باید بگویم که نقاشى بى تردید تأثیری اعجاب انگیز در رشد روحى ـ روانى کودک دارد. خوب «جان لنون» فقط آوازخوان و موسیقیدان نبود بلکه نقاش و کاریکاتوریستی بزرگ هم بود. هنرمند به عنوان آدم بالغ سعى مى‌کند به این ناخودآگاه دست یابد؛ کودک این منبع تغذیه‌ی هنری را بى‌واسطه در اختیار دارد. او به محض این که دست به مداد رنگى مى‌برد نه تنها روى خودش تأثیر مى گذارد بلکه ما را به دنیاى درونى خویش راه مى‌دهد. از این راه مى‌توان تصور کرد که ما به چه گنجینه‌اى دست مى‌یابیم و چه نقشى در رشد درونى آنها مىتوانیم داشته باشیم.
در مورد بخش دوم سوالتان باید بگویم که پدرم مدیر مدرسه بود و آموزش و انظباط، روح غالب بر فضاى خانه. مادرم هم هر وقت مى خواست از دست سر و صداى ما راحت شود؛ کاغذ و مداد مى‌گذاشت جلویمان و مى‌گفت سرم درد گرفت بنشینید نقاشى کنید. نقاشى براى من که از وقتى به اروپا آمدم جدى‌تر شد. من در واقع قرار بود نویسنده بشوم؛ براى همین هم رشته‌ی تحصیلیم در ایران ادبیات فارسى و نقاشى مشغولیتى جانبى بود. اما بعد از مهاجرت اجبارى و الکن شدن زبانم، نقاشى جدى شد. یعنى در واقع وسیله‌ى ارتباطی من با جامعه‌ى میزبان و به عنوان کنشی فرهنگى ـ اجتماعى برایم مطرح شد. این مشکل بسیارى از روشنفکران ایرانى است. جدى گرفتن نقاشى را مى‌گویم. از آن جایى که انسان ایرانى در طول تاریخ خود را از طریق زبان تصویرى بیان نکرده است؛ هنوز هم نقاش و نقاشى را جدى نمى‌گیرد. این نکته هر بار بعد از بر پایى هر نمایشگاهى برای من روشنتر مى شود.
می‌توانید لطفاً منظورتان را از مطرح شدن نقاشی برایتان همچون «کنشی فرهنگی-اجتماعی» توضیح دهید؟
نقاشى براى انسان ایرانى هنری مطرح نبوده است. یعنى هیچوقت بازتابنده‌ى جهان ما و درون ما نبوده است. ما نه تنها خود را در نقاشى باز نتابیدیم بلکه زبان تصویر را نیز بر نتافتیم. اسلام دین رسمى کشور بود و تکلیف اسلام هم با نقاشى و مجسمه‌سازى به طور تاریخى روشن است. ما چهره‌نگارى تاریخى از خود نداریم. مثل آن است که کودکى در آینه نگاه کند. او تصورى از نقش خود در آینه ندارد. نقش از خود یکسره غریب است. کودک خود را در آینه باز نمى‌شناسد. ما نیز همینیم. از این جاست که به راحتى تئورى هنر متعهد در بین روشنفکران جامعه پا مى گیرد. یا مثلاً شما وقتى به کارهاى نقاشانى که در عرصه‌ى سیاسى هم فعالند نگاه مى‌کنید بیشتر غل و زنجیر مى‌بینید تا هر چیز دیگر. چون نقاشى با زبان بیان خودش که حیاتى مستقل از سیاست دارد برایمان جا نیفتاده است. چرا که نقاشى یا براى تزیین کتاب و قرآن به کار گرفته شده یا با آدمواره‌هاى مینیاتوریش از انسان /شهروند بیگانه است. در نقاشى قهوه خانه‌اى هم ما با پهلوانان و فیگورهاى مذهبى روبه‌رو هستیم. اما خودمان هیچ جا بازتاب نداریم. ما با زبان تصویرى در نقاشى و با نقاشی بیگانه‌ایم . البته از حدود یک قرن و اندى پیش هنرمندان ایرانى از این زبان بهره مى‌گیرند، اما هنوز این زبان در سطح جامعه زبانی الکن است و زبان رسمى ما هم، به ویژه روشنفکران، نیست. ما هنوز به نقاشى به مثابه‌ى کنشى اجتماعى نگاه نمى‌کنیم و این جا و آن جا هم که نگاه مى‌کنیم فقط آنى را کنش اجتماعى/سیاسى مى‌دانیم که زندانیان غل و زنجیر شده را نشان مى‌دهد
آیا به تعهد درهنراعتقاد دارید؟ اصولاً تعهد در هنر را چگونه معنی می‌کنید؟
اگر از هنر متعهد آن چیزى را در مى‌یابیم که در اتحاد جماهیر شوروى اتفاق افتاد ؛ باید بگویم این نوع دریافت از هنر بر مى‌گردد به معناى قرون وسطایى از هنر. در قرون وسطا هنرمند به ویژه نقاش و مجسمه‌ساز از دو منبع سفارش مى‌گرفت .یا از کلیسا یا از اشراف (دوک‌ها و لردها و شاهزادگان و…). هنرمند ـ پیشه‌ور به عنوان فرد (Individiom) موضوعی مطرح نبود. با رسیدن به دوران رنسانس هنرمند به مثابه‌ى اوبژه موضوعیت پیدا مى‌کند. یعنى دیگر در خدمت کلیسا و قدرت نیست. از این رو وقتى از هنر به مثابه‌ى ابزار سیاسى یا ایدئولوژیک استفاده مى‌شود مفهوم مورد نظر از هنر پیشبرد اهداف سیاسی است. در واقع همان مسئولیت قرون وسطایى از هنر انتظار مى‌رود. اما هنر به ویژه بعد از جنگ جهانی دوم از قدرت و مذهب و ایدئولوژى سفارش نمى‌گیرد به خودش
یعنى به ارزش‌هاى زیبایى شناسانه و کیفیت هنرى از سویى و از سوى دیگر به ارزش‌هاى انسانى متعهد می ماند.
بخشی عظیم از جنبش چپ ایران تحت تأثیر تاویل‌های سیاسی و بلشویکی از مارکسیسم و مثلاً برداشت‌های «رئالیسم سوسیالیستی» یا لنینیسم هنر و فعالیت هنری را بیشتر به شکل ابزاری برای مبارزه می‌دانستند و یا هنوز می‌دانند. موضع شما در این باره چیست؟
فکر مى‌کنم جاى من مشخص است. من نمی‌توانم انسان را به حوزه‌ی سیاسى یا مذهبى محدود کنم .به ویژه با دستاوردهاى روانشناسى و زیست شناسى و علم حقوق که جهانی پهناور را به روى هنر گشوده است، بتوان معناى انسان را به این حداقل فرود آورد.
به نظر شما هنر می‌تواند بیانگر واقعیتی بیرون از خودش باشد؟ مثلاً واقعیتی اجتماعی یا احساسی انسانی؟
هنر در عین این که پدیده‌ایست انسانى ـ اجتماعى، شخصیت مستقل خودش را هم دارد. پدیده‌ایست انسانى، چون این فقط انسان است که
هنر آفرین است. انسان به مثابه‌ى موجود شعورمند مى‌تواند انتزاعى فکر کند و واکنش نشان دهد. اجتماعى است، چون در جمع زندگى مى‌کند و بده بستان اجتماعى دارد. اما هنر بعد از آفرینش، زندگى مستقلى دارد که ارزیابى آن صرفاً بر پایه‌ى معیارهاى هنریست. به این معنى که هر که هر چه بر کاغذ یا بوم مى‌کشد، لزوماً نقاشى به معناى اثر هنرى نیست. همانطور که هر که هر چه مى‌نویسد نیز لزوماً شعر نیست. شعر یک واقعه‌ى اجتما عى صرف هم نیست که به صرف اجتماعى بودنش اثر هنرى به حساب آید. ما هر روز در روزنامه‌ها شاهد تصاویرى از، به طور مثال، جنگ هستیم ولى نمى‌توانیم آنها را اثر هنرى بخوانیم. اما وقتى کوئرنیکاى پیکاسو را می‌بینبم که در واقع تأثر پیکاسو از بمباران شهر کوئرنیکا است، با واقعه‌اى اجتماعى طرف نیستیم، بلکه با اثرى هنرى روبه‌رو هستیم. پیکاسو در این اثر به آثار مرک آور جنگ فاشیستى مى‌پردازد. این اثر به طور عمده با رنگ‌هاى سفید و سیاه و نوانس‌هاى مختلف خاکسترى نگارش یافته است. در این تابلو ما تنها چیزى که از بمب و اسلحه مى‌بینیم فقط چند شعاع نور است دور یک لامپ و چند شعاع دیگر که از بالاى یک در، در سمت راست تابلو وارد صحنه‌ى نقاشى مى‌شود. این همان چیزیست که به تنهایى و مستقل از انسان و اجتماع به عنوان اثر هنرى وجود دارد و زندگى مى کند. به این ترتیب هنر واقعیتى اجتماعى و انسانى را بیان مى‌کند اما خودش یک واقعه‌ى هنرى باقى مى‌ماند. منظورم اینست که هنر می‌تواند به مسایل انسانى و اجتماعى بپردازد و باید هم بپردازد اما وسیله‌ى بیانش صرفاً هنریست.
شاید یک مثال بتواند به این موضوع روشنایى بخشد:بسیارى از نقاشان اروپا در زمان جنگ جهانى دوم به نقاشى آبستره گرایش پیدا کردند. در آثار بعضى از این نقاشان دیگر اثرى از فرم وجود ندارد؛ تابلو یکسره رنگ است. فقط رنگ. «مان رى» یکى از هنرمندانى است که در این زمینه تا جایى پیش می‌رود که فقط رنگ آبى لاجوردى روى بوم مى‌کشد؛ چرا که احساس مى‌کند دیگر فرم هم توان آن را ندارد که واقعیات زشت جامعه را بر تابد. آبی رنگ آب و آسمان است. هنرمند در این تابلو به آبی پناه می‌برد. حال این آیا هنر در خود هنر است یا هنر براى هنر؟ به نظر من این اوج حساسیت نقاشى و به بیانى دیگر اوج احساس هنرمند است در مقابل جامعه. بیرون از این حیطه دیگر حیطه‌ى هنر نیست.حیطه‌ى علوم اجتماعى،سیاست، اخلاق و… است.
جایگاه نقاشی در اسلام کجاست؟ موضع مسیحیت در باره‌ی نقاشی چیست؟
مسیحیت بسیار به نقاشى پرداخته است. بیشتر از حقش. آنقدر که حتا قرن‌ها آن را به انحصار خود در آورده است. بخشی عمده از تاریخ مسیحیت از طریق نقاشى به ما منتقل شده است. نقاشى اساساً یکى از وسایل ترویج و تبلیغش مسیحیت بوده است. از نقاشى سوء استفاده کرده اما از سوى دیگر درست به همین دلیل به آن غنا بخشیده است. چیزى حدود چهارده قرن سابقه‌ى هنر نقاشى کم نیست. در این دوران نقاشى صرفاً در خدمت کلیسا بوده و هر مسیحى به تابلو ى قدیسین خود در خانه می‌بالیده است. در مقابل اسلام، از آنجایى که اساساً با نقاشى سر ناسازگارى داشته و آن را دست درازى در کار خدا مى‌دانسته، جایگاهى هم براى آن قایل نشده است. اما اسلام نمی‌توانسته است و نمی‌تواند جلوى حس خلاقیت تک تک انسان‌ها را بگیرد. آدم‌ها هم کار خودشان را انجام دادند. به نمادها و نقش و نگارها روى آوردند. جالب اینجاست که بیشترین این خلاقیت‌ها هم دوباره کاربردشان را در مساجد و اماکن مذهبى یافتند. یعنى مذهب حس خلاق آدم‌ها را از در بیرون کرد اما آنها از پنجره آمدند تو. اسلام دشمنى‌ای غریزی با روشنگرى دارد. نقاشى بر عکس رابطه‌اى درونى با روشنگرى دارد. شما براى نقاشى نیاز به نور و فرم و تصویر دارید. هر آنچه مى‌کشید، دیده مى‌شود. نمى‌شود کاریش کرد. باید هم نور باشد که بشود دید. ویژگًى نقاشى در به اصطلاح ستر عورت است که اسلام از آن وحشت دارد. نقاشى از کاغذ و بوم گیج و سفید و لال که نگفته‌ها در دل دارد حجاب بر مى‌دارد. چیزی غریب است رابطه‌ى بین نقاشى-اسلام و حجاب-روشنگرى. به محض آنکه نقشى بر سطحى مى‌نشیند، حرکتى است علیه اسلام. نقاشى و مجسمه سازى در اسلام به قولى حرام و به قولى مکروه است. به این ترتیب جایگاه نقاشى در اسلام نابودست. اگر در واقع از آموزش‌هاى اسلام حرکت کنیم؛ نقاشى‌هاى روى دیوارهاى شهرهاى ایران که تصاویر ملایان را در ابعادى عجیب و غریب نشان می‌دهند تضادى در خود دارد. البته این را هم باید یادآور شد که صور قبیحه بنا بر گزارش‌هاى شرق شناسان به سفارش سلاطین و علماى عظما براى نصب در صندوق‌ها و کمدهاى درون اندرونى‌ها ساخته مى‌شده است.
نقاشى در ایران هنری مستقل و مطرح نبوده است. نقاشى به شکل کاربردى در سفال سازى، فرشبافى، موزاییک سازى و در کنار پیشه‌ى صحافى به شکل تذهیب مطرح بوده است. حتا مینیاتورها هم که نقش و نگارهایی ساخته و پرداخته بودند به عنوان آذین کتاب‌ها مطرح مى‌شدند و بیرون از کتاب‌ها زندگى نمى‌کردند.
در دوران قاجار نقاشى‌هایی بزرگ بر روى دیوار و بوم نقش می‌بندند که به طور عمده به داستان جنگ امام حسین در کربلا به همراه هفتاد و دو نفر دیگر می‌پردازد. در دوران صفوى که شیعه، مذهب رسمى ایران مى‌شود این جنگ که جنگ امام حسین فرزند امام على و نوه‌ى پیغمبر اسلام با یزید خلیفه‌ی سنى است، اهمیت مى‌یابد. این نقاشى‌ها را می‌توان با آنچه که در اروپا به اسم نقاشى primitiv و naive و volk خوانده می‌شود، مقایسه کرد. شخصیت‌هاى این تابلوها یزید، حسین، طفلان مسلم و… هستند. این نقاشى‌ها از آنجایى که ابعادشان بزرگ بود با قلم موهاى بزرگ ساخته و پرداخته می‌شدند که ارزش ایکونوگرافیک (شمایل‌نگاری) و هنرى دارند. از سوى دیگر این آثار که نقش تابو شکنى دارند از نظر تاریخ هنر نیز بسیار پر اهمیت هستند. همانطور که گفتم در اسلام نقاشى تابو است. این نوع نقاشى برخلاف مینیاتور که ریز و کوچک است، روش قلم زنى آن آزاد و با دست و دلبازى‌ای خاص اجرا می‌شود. نقاش سریع، عجولانه و زمخت با قلم تا مى‌کند. گویى این همه علایم واکنش هنرمندى است که قرن‌ها منتظر بوده است تا در فرصتى، نانگاشته‌هایش را در معرض دید بگذارد و آن هم به آن ابعاد که کسى نتواند نبیندش. در مورد موضوع آنها هم باید گفت که تنها موضوع‌هایى بودند که در باره‌ى آنها می‌شد کار کرد و احتمالاً سفارش گرفت.
شما به رابطه‌ی اسلام و ضدیتش با نقاشی اشاره می‌کنید و منش روشن گرانه نقاشی را در تضاد با اسلام و آموزه‌هایش می‌دانید. نقاشی روشنگر چیست؟
من گفتم روشنگرى در ذات نقاشى نهفته است. با اصطلاح نقاشى روشنگر هم نمی‌توانم کنار بیایم چون مرا در چهارچوب هنر متعهد محدود مى‌کند. نقاشى به خاطر آنکه عمدتاً با فرم و رنگ کار مى‌کند، رابطه‌اى تنگاتنگ با زندگى دارد. نقاش با اثرش دید ما را روى دقایق بازتاب زندگى در درون نقاش می‌برد. ازین راه بر چیزى نور می‌تابد که قبلاً در تاریکى گم بود. به درون خود. به زندگى و دست آخر به احساس بیننده. روشنگرى که گویا روشن نگرى برابر نهاد بهترى براى Aufklärung در زبان آلمانیست به این معنى است که روشن ببینیم و به ظاهر و نمود هر چیزى بسنده نکنیم. جرئت رجوع به دانش و خرد خود داشته باشیم و به این ترتیب مسئولیت سوال و جوابمان را به عهده بگیریم . نقاشى با زبان تصویر و رنگ و با به کار گیرى احساس و عوالم درونى انسان این کار را مى‌کند. اسلام نه سوال، نه شک ،نه خرد و نه انسان و نه درون او را بر می‌تابد. اولین و ابتدایى‌ترین نمود این انسان پیکر اوست. پیکر برهنه‌ى او. نقاشى این همه را در فرم می‌ریزد و در ویترینى به اسم قاب نقاشى به نمایش در مى‌آورد. بنده‌اى که در مقابل خداى جبار نباید عرض اندام کند. اسلام با واژه‌ى «لا» یعنى نه، نبود و نفى شروع می‌شود. نقاشى برعکس به محض آنکه وارد صحنه می‌شود حتی به نقطه به عنوان کوچکترین عنصر خط و فرم «آرى» مى گوید. طبیعى است که این دو آبشان در یک جوب نرود.
آیا می توان واکنش جهان اسلام و مسلمانان به کاریکاتورهای روزنامه‌ی دانمارکی را که سال گذشته شاهدش بودیم از همین زاویه بررسی کرد؟ بله، این مسئله را از ابعاد مختلف می‌توان دید. بحث در مورد واکنش مسلمانان رویه‌ای از این ماجراست که از طرف مسلمانان قابل پیش‌بینى است. چرا که به همان دلایلى که در بالا گفتم این موضوع براى این افراد قابل قبول نبود. خوب نمی‌تواند هم باشد .اما این دلیل
نمی‌شود تا کسى چنین کاریکاتورى نکشد و انتشار ندهد. این بخش از ماجرا بسیار اهمیت دارد. یعنى ما وقتى از آزادى قلم حرف می‌زنیم .منظورمان فقط قلم نویسنده نیست. قلم کاریکاتوریست و نقاش و مجسمه ساز هم قلم است. ولى متأسفانه این قلم گویا حتا در میان «اهل قلم» و مبارزان آزادى قلم هم به فراموشى سپرده می‌شود. گویا آزادى تصویر چیزى جدا از آزادى بیان است. من اینجا به برخورد جهان غرب که مى‌خواهد گویا به مقدسات مسلمانان لطمه نخورد، کارى ندارم. چون موضوع گفتگوى ما نیست. اما واکنش روشنفکران کشور هاى مسلمان از جمله ایران را در این مورد نمی‌توان نادیده گرفت. اینان در واقع به انتشار خبر بسنده کردند.اما حتا در لابلاى اخبار این کاریکاتورها را نیاوردند یا انتشار ندادند (یا آن قدر نادر بود که من ندیدم) تا عملاً جلوى سانسور را بگیرند. بسیارى از ما حتا این کاریکاتورها را ندیدیم. تعداد زیادى از روزنامه‌هاى دنیا به ویژه مطبوعات کشورهاى اسکاندیناوى براى پشتیبانى از روزنامه‌ى Iiylands posten و براى تأکید روى آزادى تصویر (بیان) کاریکاتورهاى محمد را دوباره چاپ کردند. تعداد کاریکاتورهاى محمد ١٢ عدد بود. جالب اینجاست که روزنامه‌هایى مثل «لوموند» فرانسه و «دى ولت» آلمان فقط یکى از این کاریکاتورها به چاپ می‌رساند. اپوزسین ایران حتا اپوزسین لاییک هم به کاریکاتورهاى محمد و سانسور آن نمی‌پردازد. چرا ؟ آیا دلیلش عدم شناخت حوزه‌ى تصویر و نقاشى که کاریکاتور از فرزندان مدرن آنست؛ نیست؟. آیا روشنفکر ایرانى خودش هم اسیر این تابوها است؟ این موضوع فقط به حیطه‌ی اسلام و مسایل مذهبى و تابوهایش محدود نمی‌شود. روشنفکر ایرانى در حیطه‌ى تصویر و نقاشى سر به زیر است. حتا نقاش ایرانى نیز کمتر از پیکر خود و بالطبع از پیکر جامعه‌اش پرده بر می‌دارد. در بسیاری محافل سیاسى پیکرنگارى با پورنوگرافى برابر نهاده می‌شود. پیکر انسان سانسور می‌شود حتا در ذهن خود هنرمند. این خودسانسورى اگر در درون ایران به دلیل شرایط، قابل تحمل باشد، در خارج کشور نمی‌دانم چه توجیهی می‌تواند داشته باشد. در فرهنگ تصویرى اروپا، برهنگى به طور تاریخى سمبول بى‌گناهى است. اما در فرهنگ کشورهاى اسلامی برهنگى بر عکس سمبول گناه است. ما در این فرهنگ بزرگ شده‌ایم. چشم به روى آن بسته‌ایم. پس چشم بستن به روى چند کاریکاتور بى‌اهمیت آن هم در یک روزنامه‌ى کنسرواتیو دانمارکى هم نمی‌تواند ضررى به چیزى بزند
مهاجرت چه تأثیری بر نگاه شما بر جهان و هنر داشته است؟
عمده تأثیر آن درک بهتر رابطه‌ى فرد و اجتماع و تأثیر متقابل این دو بر هم بود.با این ترتیب هنر باز تاب حسی هنرمند است به عنوان فردی از جامعه که لزوماٌ نباید در چهارچوبی مثل ایدئولوژی یا هر قالبی سیاسی یا مذهبی و نظیر این ها ریخته شود. اما نگرش من در مورد هنر از همان زمان مبتنى بر تأویل هنر متعهد نبود.
تفاوت واژه‌های «تبعیدی»، «آواره» و «مهاجر» را در چه می‌دانید و خود را بیشتر به کدام یک نزدیکتر حس می‌کنید؟
در تبعید اراده‌ى فرد نقشى بازى نمى‌کند.مهاجر نوعى اراده دارد. من آواره‌اى هستم بین تبعیدى و مهاجر.
شما از نسلی هستید که معروفند به «نسل خاکستری». نسلی که انقلاب و یأس پس از آن را تجربه کردند و شاهد سرکوب‌ها، شکنجه‌ها و زندان و اعدام‌ها بودند. مضاف بر این‌ها طعم مهاجرتی اجباری یا تبعید را هم چشیده‌اید.گفتید که خودتان را نه مهاجر و نه تبعیدی بلکه بیشتر آواره‌ای حس می‌کنید میان این دو. آوارگی شما از چه نوعی است?
آوارگى من، همان آوارگى انسان ایرانى امروز است در خارج کشور. انسانى که از یک جامعه‌ى سنتى مى‌آید و در جامعه‌ی مدرن زندگی می کند. به ویژه به عنوان زن در این جامعه امکان بیشتری برای حرکت و تغییر دنیای اطرافش دارد. اما در گیر فرهنگ مرد / پدر سالار کشور خودش هم هست. حتا با درون خود. یعنی به عنوان زن، خودش هم همان فرهنگ را بازتولید می‌کند. زن جامعه‌ی مدرن این مشکل را به طور نسبی ندارد. من روی این موضوع نمی‌خواهم در این گفت‌وگو تکیه کنم که بی‌شک در این جامعه هم زن با مرد برابر نیست. اما با وضع ما که از کشورهای اسلامی و دیکتاتوری می‌آییم کاملاً متفاوت است. البته من نگفتم آواره‌ام. بلکه گفتم بین مهاجر و تبعیدی آواره‌ام . من تقریباً همیشه احساس می‌کنم به اینجا متعلق نیستم اما این را هم می‌دانم که ایران امروز هم جای من نیست.یعنی می توانم فکر کنم که زندگی در آن مرا بیشتر در تضاد با خودم خواهد بردو آزادی عمل را از من مثل هر زن دیگری خواهد گرفت.
شما پیش و پس از مهاجرتتان زنی فعال در عرصه‌های اجتماعی و سیاسی بوده اید. تأثیر مهاجرت بر کار سیاسی و هنریتان چگونه بوده است؟ آیا فعالیتتان را در این دو حوزه از یکدیگر جدا می‌دانید یا اینکه این هر دو را به شکلی با هم تلفیق کرده‌اید؟
به نظر من نمی‌شود این دو را کاملاً از هم جدا کرد. چون انسان علی‌رغم حوزه‌های مختلف فعالیتش همان انسان است. تأثیر مهاجرت روی کار هنریم به این شکل بود که نقاشی برایم جدی شد. اینجا بود که یاد گرفتم نقاشی کردن فقط یک کار جانبی نیست در حالی که در ایران نقاشی برایم بیشتر یک مشغولیت شخصی بود. تفکر سیاسیم به من در این زمینه کمکی نمی‌کرد. شاید حتا به نوعی مانعش نیز بود. چون فکر می‌کردم کار سیاسی ضروری‌تر است. با طرز فکر آن دوران من، نقاشی می‌بایست هدف سیاسی می‌داشت. اما اینجا موضوع فرق می‌کرد. نخست اینکه فهمیدم به آن چه که از درون من می‌آید پاسخ مثبت بدهم. یعنی فرد «اندیویدیوم» برایم مفهوم پیدا کرد. چرا که به عنوان زن چپ انقلابی فرد من معنایی نداشت. من همه شور انقلابی بودم و می‌بایست در خدمت انقلاب باشم. از سوی دیگر اینجا هنر چیزی جدا از فعالیت اجتماعی نبود. بنابر این دو حوزه‌ای که شما به آن اشاره دارید، نه تنها در دنیای اطراف من از هم جدا نیستند بلکه در درون من هم به یک هارمونی یا نوعی وحدت و هم آوایی می‌رسند.
«وطن» برایتان چه معنایی دارد؟ خودتان را بیشتر متعلق به آلمان می‌دانید یا به ایران یا هیچکدام؟
نگاه من به دنیا نگاهى جهان‌وطنى بوده است و هنوز هم هست. با آن سابقه‌ى فکرى و با گذشت بیست سال زندگى دور از زادگاه وفادار ماندن به واژه‌ى وطن کاری آسان نیست. اما من هنوز دنبال آنم که با زبان نقاشى پلى بین ایران و آلمان بزنم .با این ترتیب فکر مى‌کنم نه این جایى هستم و نه آن جایى بلکه هم این جایى و هم آن جایى.
اگر مایلید در باره‌ی فعالیت‌های سیاسی و اجتماعیتان برایمان بگویید. ارتباط شما با «جنبش زنان داخل و خارج از کشور» چگونه است؟ من با بخشی از زنان خارج کشور فعالیت دارم. با آن بخشی که خواسته‌های زنان را در دستور روز قرار می‌دهد و منتظر نمی‌ماند و
نمی‌خواهد منتظر بماند که اول «مسایل مهم»تر حل شوند و بعد نوبت به مسئله‌ی زن برسد. من با آن عده از زنان که خود را به عنوان زن نه تنها با مسایل زنان داخل ایران بلکه با مسایل زنان مهاجر درگیر می‌کند، سعی می کنم همکاری داشته باشم. نوع فعالیتم هم گذاشتن نمایشگاه نقاشی در چهار چوب کنفرانس‌ها و سمینارهای زنان یا نوشتن مقاله در نشریه‌های زنانه است.
در ایران برخی معتقدند که «فمینیسم» در حال حاضر ضرورت و اولویت جامعه ایرانی نیست. نظر شما در اینباره چیست؟
این فقط ایران نیست که عده‌ای معتقدند «فمینیسم» در حال حاضر ضرورت و اولویت جامعه‌ی ایرانی نیست. در خارج کشور هم همین
است. عده‌ای حتا معتقدند که فمینیسم جلوی حرکت‌های انقلابی در مقابل رژیم را می‌گیرد. اما من فکر می‌کنم چگونه می‌توان ساکت نشست و نگاه کرد و دید که نیمی از افراد جامعه به صرف زن بودنشان باید سنگسار شوند، حق نگاهداری از فرزندشان را نداشته باشند؛ حق طلاق نداشته باشند. و… و… چگونه می‌شود جزو اهالی داخل و خارج یک کشور بود که قانون اساسی آن را آیت‌العظماها و دین‌خویان با قوانین زن‌ستیز اسلامی می‌نویسند و ضرورت فمینیسم را مورد تردید قرار داد. در جامعه‌ای که لائیک نیست و سکولار هم نیست حداقل فعلاً فمینیسم حرف زیادی برای گفتن دارد. به ویژه فراموش نباید بکنیم که نیروی عمده‌ی مبارز ایران که هر روز و هر روز با رژیم اسلامی دست و پنجه نرم می‌کند، زنان هستند. و این مبارزه ویژگی زنانه دارد.
موضع شما درباره «کمپین یک ملیون امضا» چیست؟
«کمپین یک ملیون امضا» حرکت در خور شرایط ایران است. هرچند که سعی می‌کند بگوید مسالمت‌آمیز است و دشمنی با اسلام ندارد اما شاید بتواند منشاء تغییرهایی هم باشد. من معتقد نیستم که ما با ایده‌آل‌های خارج کشور می‌توانیم کار آن زنان را در ایران بی‌ارزش تلقی کنیم. آنها کار خودشان را بکنند ما هم کار خودمان را. ما می‌توانیم خواست‌های رادیکال‌تر را مطرح کنیم. ما هر کدام وظایفی متفاوت جلوی رویمان است ولی در مقابل هم نیستیم. به نظر من نمی‌توان از موفقیت‌های حتا کوچک زنان در جهت دست یافتن به حقوق خودشان در ایران خوشحال نبود. اما ما هم در خارج کشور نمی‌توانیم فقط به این اندک تغییرات راضی باشیم. ما هم کار خودمان را
می‌کنیم.
نظرتان در باره اروتیسم و پورنوگرافی در نقاشی چیست؟ مرز میان این دو را چگونه برایمان ترسیم می‌کنید؟ آیا خودتان در این زمینه کار کرده اید؟
اروتیک از کلمه‌ی یونانی eros به معنی دوست داشتن، گرفته شده است. اروتیک تمایل روحی، ذهنی و درونی یک انسان است به انسان دیگر. با احساس جنسی و عشق فرق دارد. احساس جنسی، کشش و رانشی جنسی و جسمی است. عشق کششی احساسی و غریزیست. مثل گرسنگی،تشنگی یا احساس درد. اما اروتیک مقوله‌ایست که بیشتر در حیطه‌ی روانی /ذهنی است. در تصور عام، اروتیک با مفهوم عشق و تمایل جنسی اشتباه می‌شود. به ویژه در دنیای مصرف (Konsumgeselschsft). در دنیا ی مصرف، اروتیک با صحنه‌های عمل جنسی و رابطه‌ی جنسی اشتباه می‌شود. در اروتیک هیجان جنسی و ارضای جنسی جای چندانی ندارد. او دنبال به دست آوردن و تصرف جنسی معشوق نیست .بلکه انسان را به مثابه ی یک کل می‌خواهد .قصد تصرف ندارد. هدفش ارضای جنسی آنی و جوابگویی به رانش‌های جنسی نیست. اروتیک بیشتر در ذهن و مغز اتفاق می‌افتد.مثل تخیل، آرزو وفانتزی. نمود اروتیسم بر خلاف تصور عام ،صرف برهنه بودن نیست . یک صدا،حرکت صورت «میمیک»، حرکات اعضای بدن و حتا لباس می‌تواند تأثیر اروتیک داشته باشد. می‌توان گفت اروتیسم در دایره ی روانشناسی قرار می گیرد. شاید با کمک گرفتن از عشق افلاطونی بتوانیم در زبان فارسی اروتیسم را بهتر توضیح دهیم. عشق افلاطونی، نوعی اروتیسم است.
بله من کارهای اروتیک دارم.
در عرصه ادبیات و سینما اکنون ما هنرمندانی داریم که در زمینه همجنس خواهی و اروتیسم همجنس خواهانه فعالیت می‌کنند. نمود اروتیسم هم‌جنس‌خواهانه را در کار نقاشان ایرانی سراغ دارید؟ موضع خودتان در اینباره چیست؟
نمونه ی جالب _ و شاید اولین نمونه ی این نوع کار ها در حیطه ی نقاشی ایرانی _ راکه دیدم یک کارت پستی بود. روی پس‌زمینه‌ی رنگی این کارت نوشته شده بود «من بهار شقایق را دوست دارم». این کار هر چند که از نظر هنری کاری درجه یک نبود اما از بسیاری جهات جالب بود. اولاُ یک «اقرار» تاریخی بود ؛ نوعی مانیفست همجنسگرایانه .از سوی دیگر به نظر من برای آنکه با اعراض اجتماعی روبرو نشود دو پهلو و استعاره گونه بود.کلمه ی بهار در کنار شقایق اشاره به طبیعت بهار دارد که دوست داشتن شقایق جزو ذاتی آنست . این کارت را انجمن لِز میگراس انتشار داده است. طراحان این کارت پستی پروانه حمیدی هنر مند تاتر و سعیده سعادت بودند.اجرای دیگر این کارت به زبان ترکی است با پسزمینه ای دیگر. اروتیسم در طول تاریخ با استعاره و سمبول سخن گفته است .
این هم یکی از تفاوت های عمده ی اروتیسم است با پورنوگرافی که مستقیم ،بدون تخیل و حتا خشن است. من از آنجا یی که معتقدم اروتیسم به طور عمده بیان خودش را در هنر می یابد؛ بنابراین اروتیسم همجنس خواهانه هم خود را در هنر باز می تابد. و چه زیبا می‌توانند این آثار هنری باشند. اگر ما به تاریخ اروتیسم نگاه کنیم ؛ در یونان باستان؛ همجنس خواهی مثل امروز پدیده ی غریب و بیگانه ای نبوده است . هنرمندان و صنعتگران هم بر در و دیوار اتاق های خواب و حمام ها اروتیسم همجنس گرایانه را به تصویر
می کشیدند
درباره نمایشگاه های نقاشی تان در آلمان و اروپا برایمان بگویید. ارتباط مخاطب ایرانی و آلمانی با کارهایتان چگونه بوده است؟
تا سال ۲۰۰۵ بیشتر با آلمانی ها نمایشگاه می گذاشتم ولی جای ایرانی ها در کنارم خالی بود در سال ۲۰۰۶ حدود چهار نمایشگاه با ایرانی ها داشتم . چهار نمایشگاه در یک سال کار بسیار سنگینی است .اما من مشتاقانه این کار را انجام دادم و خوشحالم .ارتباط باایرانی برایم بسیار مهم بود و هست. هر چند که این ارتباط چندان به عمق نمی‌رود اما گفتگو هایی در می گیرد. با بیننده ی آلمانی بیشتر می‌شود وارد گفتگو در مورد نقاشی شد.فرق هم نمی کند تم ایرانی باشد یا عام . بیننده ی آلمانی سوال دارد ؛نظر دارد .اما بیننده ی ایرانی کمتر با نقاشی دوستی می کند. می‌توانم بگویم نوعی احساس غربت و حتا ترس دارد. من از مخاطبان ایرانی خیلی می‌شنوم که می گویند من این تابلو را نمی فهمم اما از آن خوشم می آید. سعی می کنم بگویم خوب نقاشی که فرمول ریاضی نیست همین کافیست که حسی به آدم بدهد. برای فهمیدن دقیقتر آن باید وارد گفتگو شد. اما این گفتگو ها کمتر اتفاق می افتد
از کدام سبکهای نقاشی و کدام نقاشان بیشتر تأثیر گرفته اید؟(ایرانی و خارجی)من خودم را تابع نقاشی مدرن می‌دانم؛ اماسعی می کنم از زبان بیان«کلاسیک های مدرن » استفاده نکنم. چون فکر می کنم حتا زمان این این زبان سپری شده است. از ماتیس* ، گوستاو کلیمت*،ریشتر*، هورست یانزن*** یاد می گیرم . دنیای مد و رنگ های استفاده شده در آن نیز رویم تأثیر می گذارند. هنوز خودم را صاحب سبک نمی‌دانم و سعی هم نمی کنم حتماً سبک داشته باشم. از سوی دیگر ،چند سالیست که خودم را با نقش و نگار ها و طرح های ایرانی در گیر می کنم.
آیا با محیط نقاشی و نقاشان داخل کشور تعامل و همکاری دارید؟ آیا امکان دنبال کردن کارهایشان را دارید؟
متاسفانه بطور منسجم نه.سعی می کنم کارهای آن ها را از طریق مجموع آثارشان یا از طریق تارنما ها دنبال کنم. و از دوستانم می‌شنوم که نمایشگاه ها یشان موفق است. کارهایشان را می فروشندو نمایشگاه ها با استقبال روبرویند.
بجز نقاشی از چه هنرهایی (همچون سینما، معماری یا ادبیات) تأثیر گرفته اید؟
شعر و ادبیات ، معماری و موزیک.
خواندن شعر یا رمان و یا دیدن فیلم و تاتر آیا در زاویه دید و بیان هنری شما به عنوان نقاش تأثیر می گذارد؟
فکر می کنم همه ی این ها روی من تأثیر می گذارد اما فکر نمی کنم زاویه ی دید را عوض کند البته بستگی به این دارد که با زاویه ی
دید چه چیزی منظورمان است.
چند اثر نقاشی درباره زیبا کرباسی بنام «زیباهو» کشیده اید. ارتباط شما با آثار این شاعر به عنوان یک نقاش چگونه بوده است و چرا زیبا کرباسی را انتخاب کردید؟
من یک سری تابلوی نقاشی که تم ان ها همه چهره ی یک زن است؛ «زیباهو» نامیده ام . دو تا از آن ها پرتره ی زیبا کرباسی است . نام این سری رابه احترام این زن شاعر و انسان چند سویه زیباهو گذاشته ام . ترکیب دو کلمه ی زیبا و آهو . من از شعر های زیبا لذت ژرفی می‌برم. در ضمن او در این دوران به عنوان زن انسان جالبی است. زنی است که نه فقط در عرصه شعر استقلال خود را دارد بلکه اساساً زنی بدعت گذار است. برای من به عنوان نقاش نوع لباس پوشیدن او نمود هستی و وجود اوست. رنگارنگ و کولی وار . اما همزمان مدرن و زنانه. ظاهر او ایرانی هست و نیست. می توانست زنی تاجیک یا از گوشه ی دیگر جهان باشد. ناخن هایش هم هر کدام به رنگی. وقتی زنی با توان ذهنی زیبا اینگونه خودش در صحنه به نمایش می گذارد می تواند مدل جانانه ای برای نقاشی باشد. پرتره در نگاه اول نقشی است از یک فرد مشخص اما در واقع بیشتر بیانگر درون نقاش است تا مدل . این پرتره ها دنیای درونی زن های متفاوت هستند. اما به نوعی به این تفاوت آگاهند. زیبا با شعرش روی این زنانگی تاکید دارد. چیزی که در شعر خوانی هایش با نوای صدایش هم به من منتقل می‌شود. زنی مدرن که مفاهیم مردانه تو ی کتش نمی رود. از احساسی اروتیک سرشار است اما رسیدن به وصال مسئله اش نیست.می‌رود که برسد اما وقتی می‌رسد نمی ماند. ماندن او را خسته و بیزار می کند. از ماندن بیزارست. جریان دارد . سیل وار سرازیر می‌شود و ناسره را می‌شوید و خود می‌رود .شهرزاد گونه هر شب افسانه ای می‌خواند. وقتی به خواب رفته ای او افسانه ی دیگری آغاز کرده است. جادو می کند. در لابه لای چین های دامنش عطر زن خوابیده است که هیچ چیز جز خودش نمی‌خواهد باشد. زن شرقی دلش برای فهمیده شدن لک می‌زند.اما اگر هم فهمیده نشود .باکی ندارد. زبان شعر خستگی ناپذیر است. شعری دیگر می گوید. زن است اما گریز پا هم هست. با شما هست اما نمی ماند. رنگین، بلند بالا زیبا. اما نفس گرم آوای شعرش تو را از سرداب های تاریخ می گذراند،سیاهچال ها را نشانت می‌دهد و می‌رود. در لحظه ای که با توست،فکر می کنی که با تو است. او برای شعری دیگر زندگی می کند. او لحظه ها را به شعر می کشد اما تاریخ زن ایرانی پشتوانه ی اوست. او زبان بخشی از زنان امروز ایرانست.
آیا می توان در بررسی کار یک هنرمند، کار او را از لحاظ سبک بیانی یا درونمایه معنایی به آسانی دوره بندی کرد؟ اگر بخواهید کار هنری خودتان را دوره بندی کنید چگونه آنرا انجام می‌دهید؟به آسانی نه. ولی می توان این دوره ها را در کار هر هنر مند کمابیش دنبال کرد. سبک به هرحال رابطه با زمان و مکان دارد و اگر هنرمند با این دو در حرکت باشد،سبکش طبعاً تغییر می‌کند. هر گاه هنرمند با هر اثر هنریش به عنوان تجربه ای جدید برخورد کند و به خودش اجازه این را بدهد که از امکان های جدید هنری استفاده کند، آنگاه به دست آوردن سبکی جدید امری ممکن خواهد بود.
فکر می‌کنم از زمانی که به نقش های ایرانی روکرده ام،سبک کارم هم دستخوش تغییر شده است.
کدام نقش‌های ایرانی؟چگونه بر سبک کارتان تاثیر گذاشت؟
عناصر متفاوتى تاثیر داشته اند . خط ،نقش هاى قالى ها ،کاشیکارى ها و بیشتر از همه رنگ هاى شفاف و پر.گاهى نقش حیوانات و گاهى نقش هایى مثل بته جقه که نوعى ابستراکسیون هستند.
و آخرین سوالم درباره ابزارهای فنی است که در نقاشی استفاده می‌کنید.
من بطور عمده با رنک اکریل نقاشی می کنم .اما خودم را محدود نمی کنم .شاید در نقاشی این جمله ی معروف «هدف ،وسیله را توجیه می کند » جمله ی به درد بخوری باشد. در نقاشی مدرن دست شما باز است .از هر چیز می‌توان استفاده کرد.به جای رنگ از خاکستر ، خاک، ماتیک،قهوه، خون و…هر آن چه که رنگ داشته باشد و رنگ بدهد.کارهای جالبی هم در این زمینه شده است .مثلاً یک نقاش معروف افریقایی/آمریکایی برای ترکیب نقاشی روی تابلو هایش از تپاله ی گاو استفاده کرد که جنجال هم به راه انداخت. از سوال شما دور شدم من به جای قلم از انگشتانم ،کاردک، کاردد جتی وقتی کاردک دم دستم نباشد از لبه ی کارت تلفن ،مسواک ،اسفنج استفاده می کنم .از مداد رنگی ، گچ رنگی، اکلیل و… هم کمک می گیرم.
بار دیگر تشکر می‌کنم که امکان این مصاحبه را به من دادید.
من هم از شما متشکرم که این فرصت را به من دادید که با خواننده های شما حرف بزنم
——————————————————-
تاریخ و مکان برگزاری نمایشگاه‌های نقاشی مینو خواجه‌الدین:
دانشگاه کلمبیا مریلند آمریکا ۱۹۹۹
مدرسه ى هنرى Ottensen هامبورگ آلمان ۲۰۰۰
Müsental Blankenese هامبورگ آلمان ٢۰۰١
کنسرواتوریوم هامبورگ هامبورگ آلمان ۲۰۰۲
هتل سمینار یس لونبورگ آلمان ۲۰۰۳
کارگاه هانوور آلمان ۲۰۰۴
خانه ى فرهنگ هاى جهان برلین آلمان ۲۰۰۴
Kulturcafe Sophi Scharlot,s باد بونزن آلمان ۲۰۰۵
Industri und Handelskammer لونبورگ آلمان ۲۰۰۶
جمعیت خقوق بشر سن ژوزه آمریکا ۲۰۰۶
