پیش درآمد
نیازمند اشاره است که این جستار به سال ۱۹۹۵ نوشته شده و بی گمان در همان زمان نیز همه آثار داستانی زنان ایرانی برونمرز را شامل نمی شد؛ چه پس از آن سالها بسیار داستانها و داستانویسان آمدند و شاید بخشی از نویسندگانی که در این جستار اشاره شده اند، همچون بسیاری مشتاقان پرشور اولیه دیگر چندان اثری منتشر نکرده باشند. البته انتشار یا عدم انتشار یک اثر محک مناسبی برای نویسنده بودن یا نبودن کسی نیست.
تاثیر ممیزی بر داستان نویسی در ایران
به طور کلى بیشتر آثار نویسندگان و هنرمندان ایرانى بیرون کشور مورد سانسور حکومتى قرار گرفته و اجازه پرداختن به این‌گونه آثار داده نمى‌شود.
گرفتار شدن در دامِ نام‌ها و دنباله روى از جو حاصل در ایران ما را بدان‌جا مى‌کشاند که ادبیات و هنرمان را به تدریج خواست و آرزوهاى دستگاه ممیزى ایران تعیین کند و ما از خود هیچ مُهر و نشانى نخواهیم زد. روشن گفته باشیم، بسیارى از نویسندگانى که در شرایط کنونى ایران مى‌نویسند، خواست دستگاه ممیزى را رعایت مى‌کنند. حریم‌ها برایشان روشن است و پا را از حیطه‌ى خود بیرون نمى‌نهند. و اگر در شرایطى آزاد مى‌بودند، فضاى داستانى و انتخاب واژه‌هایشان چیزى نبود که اینک مى‌نویسند. با این وضعیت است که ناخودآگاه آبشخورمان همان چشمه‌ى آلوده‌اى است که دستگاه نگارش ایران آن را زهرآلوده کرده است.
با این همه در این بررسی تلاش کرده ام به گونه‌اى گذرا به معرفى چند نویسنده‌ى زن ایرانى در بیرون کشور بپردازم. باید گفت داستان‌نویسى زنان ایرانى در بیرون کشور به تبعِ شرایط در کل مشمول همان ویژگى‌هاى داستان‌نویسى بیرون کشور است؛ هرچند شاخصها و ویژگیهای خود را نیز دارا هست.
۱- بیان دردها و مشکلات زنانه!
بیان مشکلات زنان، یکى از ویژ‌گى‌های این ژانر است. گفته می شود بیشتر این مصایب از ناحیه‌ى سنت حاکم بر جامعه و مردان بر آنان تحمیل شده و مردان به دلیل منافع مشترک با این سنت جامعه، که مدافعین غریزی وضعیت حاکم هستند، کمتر به این مسایل پرداخته‌اند.
بیان دردها ومصایب زنانه از سوی زنان در همان دوره‌ى نخستِ داستان‌نویسى که سیاست حرف اول را در داستانها می زد، نیز مشاهده مى‌شود؛ هرچند زیر سایه سنگین مسایل سیاسى روز، این بیان، نمودی رنگ باخته داشت. اما خودِ طرح قضیه، حتا به شکل خام، نشان از دریافت نویسنده زن از این درد بوده و آنان را واداشته راهشان را دست کم در این زمینه، از مردان سیاست طلب و انقلابى سوا کنند. ما به روشنى دیده‌ایم، آن هنگام که منافع و حقوق زنان مطرح شده ، مردان (مخالف و موافق) و حکومت، در گره گاه هایی در جبهه ای مشترک بوده اند که چندان بى‌مورد هم نبوده است. زیرا هردو، با دلایل شاید حتا متضاد، در بیشتر امور از اندیشه‌هاى مردسالارانه دفاع کرده اند.
۲- نگاه درونى زنانه به رویداد و اشیاى پیرامون!
مردان داستان‌نویس در وجه غالب با نگاه بیرونى و اتکا به تحولات اجتماعى فضاى داستانى را آفریده‌اند. واقعیت این است که زنان هم بسان مردان گرفتار این اندیشه، پیشرفت بشرى را تابعى از تحولات اجتماعى پنداشته، و دگرگونى اجتماعى را پایه و معیارى براى دگرگونى و تحول فرد دانسته و به تحول فردى در داستان معتقد نبوده‌اند. اما مردان به دلیل تسلط خود بر اجتماع، دگرگونی های درونی فرد را با دگرگونیهای اجتماعى پیوند زده، از دیدگاه بیرونى به رویداد و اشیاى نگریسته اند.
نویسندگان زن، به ویژه پس از ۱۹۹۴ میلادی، شاید به گونه‌اى غریزى با نگاهى درونى به خلق فضاى داستانى پرداخته، حتا آن‌گاه که خواسته‌اند رویدادهاى اجتماعى را بررسى کنند، آن را از صافى حس درونى خود گذرانده، فضا و واژه‌هاى ویژه‌ى خود را یافته‌اند. هرچند داستان‌هایى از زنان نویسنده وجود دارد که اگر نام نویسنده‌اش را حذف کنیم، شکى باقى نمى‌ماند که نویسنده‌اش مرد است و صداى مردانه را از فضاى داستان حس مى‌کنیم.
زنانه ترین آوا را اما می توان در داستان قارچ‌هاى روى سینه مادر، نوشته عزت‌السادات گوشه گیر، شاهد بود. نویسنده در این کتاب با لطافتى ویژه حس زنانه ى خود را از پدیده‌ها و اشیا و روابط پیرامون بیان مى‌کند و ما را به درون حس خود مى‌کشاند. حتا واژه‌هاى گزینش شده براى بیان داستان زنانه اند. بى‌شک این گونه داستان‌از زبان هیچ نویسنده‌ى مردى بیان نمى‌شود.
۳- نوستالژى (غم غربت)
سوز‌و‌گداز دوری از وطن و غم غربت و زیستن در خاطره ها و گذشته ها، سومین ویژگی ای است که در بیشتر متون داستانى زنان نویسنده برون مرزى دیده مى‌شود. پرداخت فضاى داستانى در ایران و خاطره‌هاى گذشته، نوعی خرج کردن از اندوخته حساب پسانداز خاطره‌هاى تلخ و شیرینی است که نویسنده با خود به خارج کشور آورده است. متاسفانه این خاطره‌ها همچون یک امانت، بدون دگرگونى، منتقل شده‌اند. نویسندگانشان نیز تا آنجا که توانسته‌اند امکان آمیختگی تخیل را از آنها زدوده‌اند.
گویى این مسئله که زنان ایرانى در وجه غالب، به دلیل وجود روابط سنتى پیشین نتوانسته‌اند به گونه‌اى مستقل با جامعه ى کنونى تماس بگیرند، اثرش را در داستان نویسى برجاى گذاشته است.
غم غربت بر داستان زنان بیش از مردان غالب است. هرچند اینجا و آنجا پرداخت داستان مربوط به رویدادهاى کشور زیستگاه دیده مى‌شود. حس عطوفت و مادرى شاید بانى آن شده تا زنان بیشتر وابسته به خاکشان باشند.
۴- پیروى از سبک کلاسیک داستان‌نویسى
چهارمین ویژگى داستان زنان درتبعید را مى‌توان به تبع ویژگى سوم، پیروى از سبک کلاسیک داستان‌نویسى دانست. نویسندگان زن درتبعید کمتر تلاش کرده‌اند از پیشرفت‌هاى هنرى جهان تاثیر پذیرند و از آن بهره مند شوند.
پاى‌بندى صرف به اصول و ساختار داستان کلاسیک، حفظ و پیروى از زمان خطى مرسوم در ساعت‌هاى دیوارى یا سال‌نماها، سادگى شخصیت‌هاى داستانى، چسبیدن به روایتگرى که در هر داستانى امتیاز برتر را نصیب خود نموده، علت و معلول ها در داستان، هدفمند بودن اثر، موید این مدعاست.
اما مى‌توان مهم ترین ویژگى داستان زنان را در به سکوت برگزارشدن از سوى منتقدین دانست. این مهجور ماندن آثار و عدم معرفى آن توسط نشریات ادبى- هنرى خارج کشور شاید بانى آن گردید که تنى چند از این نویسندگان نتوانند واکنش اهل کتاب را نسبت به آثار خود دریابند و به تبع آن عدم ارتباط مخاطب با این نوشته‌ها، زمینه ساز دل سردیشان گشته، دست از نوشتن کشیده‌اند.
براى نمونه شهناز اعلامى، فائزه عمید، الهه، افسانه امیدوار، پرى صابرى پروانه على‌زاده، جوانه، و معصومه ابلاغیان پس از انتشار آثارشان در سال‌هاى ۶۱ تا ۶۳ تاکنون هیچ اثر دیگرى منتشر نکرده‌اند. به یقین نیز نمى‌توان نام‌هایى همچون الهه یا جوانه را نام‌هایى واقعى دانست و جست وجو کرد، و معلوم نیست اینان هم اینک با کدام نام سرگرم کار نوشتن هستند. پراکندگى جغرافیایى، نبودِ مرجعى براى ثبت این گونه آثار و بسیارى دلایل دیگر به این دشوارى دامن زده است.
نخستین آثار به ثبت رسیده در زمینه‌ى داستان زنان به سال ۱۳۶۱ باز مى‌گردد، در واقع نخستین داستان‌هاى ایرانی منتشر شده درتبعید، از آنِ زنان است. شاید هم علتش اشتغال یا تمایل به کار مردان در زمینه فعالیتهای سیاسی بوده و آنان آفرینش هنرى را چندان ضرورت زمانه نمى دانسته‌اند و زنان بیش از مردان از این فرصت بهره گرفته‌اند.
«عقده‌هاى زندگى» نوشته شهناز اعلامى، در سال ۶۲ به چاپ دوم رسیده که با توجه به همین چاپ دوم بودنش مى‌توان باورداشت که پیش از ۶۱ به چاپ نخست رسیده باشد.
«ثانیه‌هاى کال» نوشته الهه (بدون ذکر نام خانوادگی) در سال ۶۱ در آلمان به چاپ رسیده که بیشتر داستان‌واره‌اى رمانتیک و پرخاشى احساسگونه نسبت به وضعیت راوى است.
نمایشنامه «شهرى که فقط یک دیوانه داشت« نوشته‌ى فائزه‌عمید در سال ۶۲، داستان کودکان «پسرک« نوشته افسانه امیدوار، در سال ۶۱، در آلمان و نمایشنامهى «مرغ باران« (بازى خنده و گریه) نوشته پرى صابرى در آمریکا درسال ۶۳، نخستین آثارى هستند که در خارج کشور به ثبت رسمى رسیده‌اند.
چنان مى‌نمایاند که زنان طى سالهای ۶۰ و ۶۱ آغاز به نوشتن کرده و در همه ى زمینه هاى داستان کودکان، نمایشنامه، شعر و داستان، آثارى را منتشر کرده‌اند. این واقعیت در تاریخ ادبیات درتبعید دوره‌ى معاصر ثبت شده که زنان پیشتاز داستان‌نویسى این دوره بوده‌اند. متاسفانه پس از ۱۳۶۳ طى سه چهار سال، هیچ اثری در زمینه‌ى ادبیات داستانى از زنان ثبت نشده یا منتشر نشده است. شاید بتوان این دوره ى رکود را دوره بحران ناشى از رشد نامید؛ زیرا نویسندگان تا پیش از این، خاطره نویسى‌هاى خود را به عنوان داستان به چاپ می رساندند بی آن که در قیدوبند بررسی آن از سوی مخاطبان یا منتقدان باشند. احتمال می رود مخاطب و منتقد نیز وابسته به همان جهان بینی یا تجربه نویسنده بوده اند.
آن‌گاه که جدیت کار ادبى مطرح شد و نشریات ادبى رونق یافتند، داستان نویسان، حریفى مقتدر در میدان دیدند که به آسانى نمى‌شد آن را انکار کرد؛ از این رو، آنان به تامل واداشته شدند. پس از این، چند سال است که ادبیات داستانى جدى و درخور تامل پاى به هستى گذاشت. به ناچار در این عرصه نویسندگان نخستین، قلم‌ها را غلاف کرده، میدان را براى نویسندگانى دیگر خالى کردند. کسانى نیز به اتکای تجربه های پیشین، در فضای ملتهب جاری، با درنگ و تامل نوشته‌هاى خود را به چاپ سپردند، که مهشید امیرشاهى، گلى ترقى، و شهرنوش پارسى‌پور از جمله‌ى اینانند.
طی دو سه سال، یعنی سالهای ۱۳۷۰ تا ۱۳۷۲ داستان‌نویسان زن به انتشار رمان و داستان هایی پرداختند که در مجموع بیش از ده‌سال پیش از آن منتشر شده بود. در این سالها، به دلیل شناخت بیشتر از امکانات پیرامون و انطباق بهتر با شرایط، از حجم نمایشنامهنویسى و داستان کودک‌نویسى زنان کاسته، به داستان‌نویسى اهمیت بیشتری داده شده است. شاید نویسندگان زن که تجربه نوشتن در ایران را داشته اند، پس از پایان دوره‌ى سردرگمى و یافتن خود در زیستگاه نو، دوباره خود را نشان دادند. این خود نشان از آن داشت که دوران زیستن در سرسرها و اتاقهای مسافرخانه ای برای تبعیدیان ایران رو به پایان است.
تعدادی از نویسندگانی که پس از این دوره آثارشان را منتشر کرده اند شامل افراد زیر است: عزت السادات گوشه گیر، سودابه اشرفى، فائزه عمید، پرى صابرى، پرى منصورى، فرح آریا، معصومه نوروزى، نسرین میرسعیدى، منیژه کتیرایى، مهرنوش مزارعى در آمریکا، جوانه، الهه، فهیمه فرسایى، معصومه ابلاغیان، افسانه امیدوار، نسرین رنجبر در آلمان، مهرى یلفانى در کانادا، ژیلا مساعد، میترا دولت آبادى در سوئد، افسانه خاکپور در فرانسه، ستاره صحرایى در انگلیس، ثریا رحیمى، نازگل قره کوهى، پروانه على زاده و کسانى که نامشان ثبت نشده و به داستان نویسى براى نشریه‌هاى برون مرزى ادامه مى‌دهند.
تاکید من در این بررسى به چند داستان کوتاه یا بلند از این نویسندگان است. هرچند این بررسى به خواست معرفى و شناخت بیش تر با آثار آنان بوده است تا نقد مشخص.
صداى مرغ تنها، مهشید امیرشاهى
از کتاب «نه داستان» مجموعه زنان
در داستان «صداى مرغ تنها» مهشید امیرشاهى مى‌داند چه مى‌نویسد و چه فضایى را خلق مى‌کند. او بسان دیگر داستان هایش به دوران کودکى نقب مى‌زند و به استادى از دیدگاه یک کودک، شیوه زیست طبقه متوسط و مرفه جامعه را به نقد مى‌کشد.
دیدگاه کودک چنان طبیعى و ماهرانه بیان مى‌شود که خواننده می پذیرد با وجود چنین روایتگری، به نگرش اجتماعى و مهارت نویسنده در پیشبرد داستان از کانال این راوى پى برد، بى‌آن‌که نویسنده شعار بدهد یا حرف گنده‌اى را در دهان راوى کوچک بگذارد. امیرشاهى در این داستان کوتاه ما را به یاد فصل نخست «خشم و هیاهو« فاکنر مى‌اندازد که بنجى عقب مانده راوى داستان است. اما این بار امیرشاهى از طریق تداعى خاطره‌ها، عروسک و آدمها را بهم مرتبط مى‌کند. با واژه‌ها به درستى بازى مى‌کند و همسانى‌ها را از دیدگاه یک کودک با بیهودگى زندگى قشر مرفه در هم مى‌آمیزد.
خاطرات زندان، شهرنوش پارسى‌پور
نشر باران، سوئد، ۱۹۹۶
شهرنوش پارسى‌پور با کتاب «خاطرات زندان« که به شیوه‌اى روان نوشته، فضاى دهشتناک زندان هاى جمهورى اسلامى را موشکافانه مورد بررسى و نقد قرار مى‌دهد. او برایمان چنان این فلاکت بشرى را به تصویر مى‌کشد که خواننده ناخودآگاه خود را در آن فضاى زهرآلوده احساس مى‌کند. مى‌توان گفت، تاکنون کمتر کسى توانسته بود این چنین خلاقانه فضاى زندان‌ها و آدم‌هاى قربانى نظام خودکامه را به قلم آورد.
او در این کتاب در پى قهرمان پرورى از خود نیست و صادقانه هویت انسانى و به دور از قهرمانى خود را به خواننده عیان مى‌کند. کاستى‌ها و نیازها و تردیدهاى خود را در آن لحظه‌هاى دشوار زندگى، زندگى‌اى که هرآن از سوی جلادان در معرض نیستى قرار داشت، بیان مى‌کند و درعین حال نشان مى دهد، آنجا که نیاز بوده تا از شرافت انسانى و حقوق خود دفاع کند، بى هیچ درنگى پایدارى کرده است.
نویسنده به پدیده بسیار جالبى در این کتاب اشاره مى‌کند: حکومت جوانان! چه در جبهه حکومتیان که اکثر گردانندگان و کارگزارانش جوانانى خام و بى‌تجربه‌اند، چه در میان مخالفان، که بى‌هیچ توشه تجربه و آموزشى به مبارزه علیه رژیم روى آورده‌و با غلبه احساسات و تندروى هاى خام دستانه خود، حتا رهبران گروه‌هاى سیاسى را به دنباله روى وادار کرده بودند، حالا در زندان‌ها مجبور شده‌اند کاراکتر انسانى باتجربه را داشته باشند؛ اما از آن محرومند. نمونه آن چراغ خوراک پزی ای است که راوى تنها خریدار این چراغها از فروشگاه زندان است و بقیه زندانیان به دلیل تجملی بودن آن را تحریم مى‌کنند، اما پس از چندى همگى آنان براى بهره گیری از مزایای خوراکپزی به راوى متوسل مى‌شوند.
و نمونه دیگرش: خواندن هفته نامه‌ى «زن‌روز« است که از مدل‌هاى لباس بوردا استفاده کرده و باز هم جوانان از خرید آن خوددارى مى‌کنند. این نمودها خود ادله‌ى غیرقابل انکارى از این غلبه جوانان بر کشور است. پرداخت موشکافانه‌ى راوى از نیازهاى جنسى جوانان قابل ستایش است، جوانانى که بنا به جو زندان و نگرش ذهنی شان، سعى در لاپوشانى این نیازها داشته‌اند و آن دو دختر همجنسگراى به ظاهر توبه کرده، کالبدشکافى روانى روحیه زندانیانى است که تلاش مى‌کنند حیا و شرم کاذب تحمیلى رایج را حفظ و نیازهاى انسانى را پوشیده بدارند.
وجود فرد کودن عقب‌افتاده اى به نام حاج داود در راس زندان، نیز با آن رفتارهاى ابلهانه اش، و نماد هویت کارگزاران رژیم، بیانگر آن است که تا چه اندازه انسانیت در چنین فضایی بى بها شده است.
کتاب با ذکر جزییات رفتار حاج داود، ذهنیت احمقانه‌این حاکم قلمرو زندان را براى خواننده افشا مى‌کند، بى‌هیچ شعار یا تحمیل حضور خود بر رویدادها. از سویى دیگر تظاهر و ریاکارى حاکم، وجود اراده بشرى و عاطفه و از خودگذشتى، هم چون کورسویى در تاریکى دهشتناک زندان، باز هم ما را نسبت به انسانیت امیدوار مى‌کند که باور داشت در هیچ شرایطى، حتا در سیاه چال‌هاى زندان‌هاى جمهورى اسلامى، نمی توان انسانیت را از انسانها برای همیشه گرفت.
دستیابی پلیس به شعری در رثای مسعود رجوى و تصمیم حاج داود براى تنبیه زندانیان و از خودگذشتگى یک دخترک به ظاهر توبه کرده که برای رهایی سراینده واقعی شعر از مجازات، گناه نوشتن را به گردن می گیرد و به مسلخ می رود نمونه هایی آشکار از وجود این نور بشرى در دل تاریکی های زندان است.
قارچ هاى روى سینه ى مادر، عزت السادات گوشه گیر
از کتاب ۹ داستان-مجموعه زنان
داستان قارچ‌هاى روى سینه‌ى‌مادر، از زبان نرگس روایت مى‌شود. او از قارچ هایى که روى سینه ى مادرش رشد مى‌کنند، یاد مى‌کند و از این طریق به خانواده اش نقب مى زند.
پدر از کارافتاده و فرسوده از طبقه سوم به زیرزمین تنزل داده شده است. مادر بیمار است و هم چنان قارچ ها رهایش نمى‌کنند. نرگس شوهرى دارد که او را آزار مى‌دهد. به همین خاطر، نرگس به خانه ى مادرى آمده است. شوهرش، حمید، به سراغش آمده و نرگس هنوز دودل است و در همان اتاق روى قالى با حمید باز هم هماغوشى مى‌کند. کارى تکرارى پس از هر دعوا و باز هم سلطه ى حمید. اما این بار نرگس حس مى‌کند قارچ ها روى سینه ى خودش هم در حال روییدن هستند. به سوى پدر مى رود و حمید در خیابان تنها به سوى خانه باز مى گردد.
می شود گفت سلطه ى مردانه، به گونه ای نمادین، به قارچ هاى روى سینه ى مادر تشبیه شده اند. حس نرگس را که این بار او به همین قارچ ها گرفتار شده، درهم آمیختگى خاطره هاى کودکى با دوره‌ى حال، پرداخت درست فضاى داستان و آشنایى محیط، نقش تعیین کننده ى خانه به عنوان پرسوناژى در داستان از ویژگى هاى این داستان کوتاه است.
این دخالت و داشتن شخصیت از سوى مکان داستان، یکى از ویژگى‌هاى داستانِ مدرن است که ویرجینیا وولف در رمان «به سوى فانوس دریایى» خود به درستى از آن بهره گرفته و خانه، همچون پرسوناژى اساسى در داستان نقش بازى مى‌کند و بدون وجود مکان فوق، تصور پیشرفت داستان ناممکن مى نمایاند.
در داستان قارچ هاى روى سینه مادر نیز خانه با اشکوبه هایش، پرسوناژى ضرورى در داستان است. اشکوبه بالا بسان مرتبت اجتماعى و کارآیى آدمها حضور دارد. اشکوبه میانى، جایى که نرگس روى قالى با حمید هماغوشى مى‌کند، مرتبت آغاز مبتلا شدن به سنت قدیمى پذیرش سلطه‌ى مرد است و زیرزمین جایى که پدر بدان سقوط کرده، گورى است که زندگان فرسوده را در آن دفن مى‌کنند.
همکار جدید من کنستانتین، نسرین میرسعیدى
میرسعیدی در این داستان، روایتى از تقابل دو فرهنگ متفاوت و تلاش براى هم‌پیوندى در محیط تازه را بازگویی مى‌کند.
راوى که پرستارى ایرانى است، در بیمارستانى در آمریکا کار مى‌کند. او با همکار تازه‌اى اهل رومانى آشنا مى‌شود که در کشور خود جراح بوده و حالا در بخش جراحى به عنوان کارگر مشغول کار است و تلاش دارد خود را با محیط وفق دهد و بتواند در آینده از پس آزمون جراحى برآید.
راوى اما خود زمانى که تازه در بیمارستان استخدام شده بود، تلاش داشته به دیگر همکاران بفهماند او در ایران سرپرستار اتاق عمل بوده. به قول خودش همچون خیاط فیلم رگبار که به دیگران مى قبولاند، پیش از این خیاط بالاى شهر بوده، تا دیگران حس تحقیر نسبت به او نداشته باشند. داستان به درستى ویژگى بخش بزرگى از تقابل موقعیت پیشین و کنونی تبعیدیان و مهاجران را بازگویه مى‌کند. همین موضوع به واقع یک نوع درستیز بودن با محیط زیستگاه از سوى اینان است.
زندگى من، معصومه نوروزی
«زندگى من» از معصومه نوروزى، بیان ساده‌ى زندگى بیوه زنی ست که دختر ۱۶ ساله‌اش باردار شده است. این موضوع دست مایه اى مى‌شود براى راه بردن به خاطرات گذشته و نوجوانى راوى.
راوى با مقایسه‌ى ساده‌اى میان زندگى دو نسل از زنان ایران، نسلى که برخوردار از همه‌ى امکانات اجتماعى و به تناسب موقعیت شهرى، بلندپرواز بود، در قیاس با نسلى که چنان قید و بندها و نبود‌ها محدودش کرده‌اند که حتا در شهر تهران خواسته اى ناچیز و دون دارد: زندگى زناشویى، پخت وپز و شوهردارى. خواسته اى که حاکمیت سنت گرا همواره مبلغش بوده است.
معصومه نوروزى در این داستان به روشنى و با بافتى منسجم این روایت تلخ دو سرنوشت را بازگویه مى‌کند.
سگ‌ها و آدمها، پری منصوری
«سگ‌ها و آدمها» داستانى کوتاه از پرى منصورى چاپ شده در ماهنامه «پر» چاپ آمریکا، شماره ۷۴ اسفند ۱۳۷۰، از زبان سگ‌ها دنیاى انسانى را وارسى و بازبینى مى‌کند و تلاش دارد حس یک سگ را نسبت به اربابانش، موضوع نجاست و پاکى میان انسانها را به خواننده بنمایاند.
هر چند پرى منصورى با داستان هاى دیگرى که براى نوجوانان نوشته تلاش دارد حس نوع دوستى و بشر دوستی را ترویج دهد. در همین راستا زبانى بى‌غل و غش و ساده دارد.
بیلى، سودابه اشرفی
«بیلى» داستانى از سودابه اشرفى است که در نشریه بررسى کتاب شماره ۱۷ سال پنجم، بهارى ۷۳ به چاپ رسیده است. نویسنده در این داستان تلاش کرده، بى هدفى و بیهودگى زندگى آدم هاى حاشیه ى اجتماع در آمریکا را به شیوه‌اى مدرن روایت کند. خرید از یک رستوران کنار جاده‌اى، استفاده از کارت اعتبارى بدون اعتبار، خدمتکار ویتنامى، مدیرى که تلاش دارد او را تا رسیدن پلیس ها سرگرم کند و خونسردى بیلى، دوست پسر راوى. گرچه نویسنده از فضاى سنتى روایت دور شده، اما نیاز به کار بیش تر در آینده دارد.
پاره‌ى کوچک، ثریا رحیمى
پاره‌ى کوچک، با وجود کوچکى کتاب، یک داستان و چند تصویر را در خود دارد و با وجود ناشنا ختگى نویسنده اش که پیش از این نامى از او در داستان نویسى تبعید نبوده، نشان از خلاقیت و توانمندى اش دارد، همراه با لغزش هایش که چشم پوشیدنى اند.
نویسنده با یک داستان و چند طرح که نام تصویر را بر آنها گذاشته، با سادگى و روانى واژه‌ها را به کار گرفته تا اشیا و روابط پیرامون را به شیوه اى دیگر بازنمایى کند. اشیایى که از فرط عادى بودن، توانا به دیدنشان نبوده‌ایم.
خوگرفتگى ما به محیط پیرامون بنا به نیاز زندگى و آهنگ شتابگونه روند آن در شهر، ما را به مجرایى کشانده تا آن چیزهایى را ببینیم که به صرفه زمانى و مالى ما در روزمره گى های ما است، زیرا ما چنان تربیت شده‌ایم که اجتماع براى پیشرفت خود نیاز دارد.
باید آن چیزى را دید که در آن زمان معین از طریق تبلیغات و رسانه هاى جمعى به ما القا مى‌شود: «بر دیوارهایى که پوسترها روى آنها پوسیده بودند و عبارت «لوله بازکنى بدون خرابى» تازه و روشن رویشان نوشته شده بود،… بر نئونهاى قدیمى و دودزده اسو دلچسپ و عالى، زیمنس،…» (۱)
او با به تصویر کشیدن همین اشیا، نمى‌خواهد آنها را حیات دهد، قصد دگرگونى اشان را دارد. اشیا را به زندگى آدمها پیوند مى‌زند و موجودى زنده از آنها برایمان شکل مى‌دهد: «۵ سال گذشته بود، نه در این اتاق، اما میز و فایل چوبى و وسایل روى میز هم با من جابجا شده بودند و صندلیها… اتاقهاى دیگر هم یکجا نمانده بودند، با آدمها چرخیده و جابجا شده بودند. اتاق ماشین نویسها، یا کارگاههاى نقشه کشى که میزهاى بلند و صندلیهاى بلند داشتند، به هرجا که مى رفتند، هرچقدر بزرگ، کوچک و تنگ مى‌شدند و یک شکل، شاید به خاطر سرهاى خمیده، هواى فشرده، حرکت دائم و یکنواخت دستها وپاها، پچ پچ، ویزویز، خش خش کاغذ و سایه سیاهِ روپوشها و مقنعه‌هاى دختران و زنان که با هم آهسته حرف مى‌زدند و مى‌خندیدند،» (۲) دگرگونى اشیا را با واژه‌هایى که صفت اسامى اى شده که این سال ها در ایران سکه رایج است. «سرهاى خمیده»، «هواى فشرده»، «پچ پچ» و «ویز ویز»… به ناچار اشیا هم باید پیروى کنند و مى‌کنند.
راوى یک خانم کارمند اداره اى است که در آخرین روز سال کهنه در حال تعطیل شدن اداره آغاز به بازگویى داستان مى‌کند. او قهرمان نیست. ضد قهرمان هم نیست. آدمى همچون دیگران است که زیر آسمانى از دلهره‌ها و ترسها و دو شخصیتى بودن ها مى‌زید. او در خلال خرید شب جشن نوروز به گذشته خود راه مى‌گشاید و آن را ساده روایت مى‌کند. شوهر و یک بچه دارد، آشنایى اش را با على، شوهرش که در مبارزه سیاسى بوده و نخستین هماغوشى اش را با او در یکى از روزهاى سرد تهران شرح مى‌دهد.
دلواپسى هاى سال هاى شصت، کتاب سوزانى‌ها، و دگرگونى‌ها را از کاریز بازنمایى اشیا و مکان‌ها صورت مى‌دهد. راوى در بازگویى خاطره ها با صداقت به خواننده برخورد مى‌کند. او رویداد را نمى‌شکند و خود را واسطه قرار نمى‌دهد. خودش بسان سایه اى است بر کناره ى اشیا و آدم‌هایى که در داستان حضور دارند. شاید تنها کارى که این سایه مى‌کند، گردآورى آدمها، روابط، اشیا در زیر یک سقف است تا آن ها را آزاد بگذارد زیر این سقف نقش خود را بازى کنند. پیرامونش را انسان هایى گرفته‌اند که بویى از قهرمانى و رشادت نبرده‌اند، آدم‌هایى از طبقه متوسط که هیچ خواسته بزرگى در زندگى ندارند، جز این که بخواهند زندگى کنند.
اما زیر این لایه آرام و بى حرکت که به قول راوى گردششان حرکت نداشت، همچون چرخش آتش گردان، نفرت درونى آدم ها از نا‌بسامانى‌ها و ریاکارى هاى برخاسته از وضعیت خواستمندانه حاکمیت است که چندشخصیتى بودن را در میان آدم‌هاى جامعه رواج داده است.
در تصویرهایى که نویسنده با واژه‌ها کشیده است، پوچى و بى‌آرمانى طبقه متوسط را در یک میهمانى عریان مى‌کند.
در تصویر «خانه قدیمى» یک دادسراى انقلاب – واحد خواهران – را به تصویر مى‌کشد و بى‌هیچ شعارى، گنداب پلیدى آزار و حرمان زن را در جامعه ایران به نقد مى‌کشد.
ثریا رحیمى با کلامى موجز به رویدادهاى بزرگى اشاره مى‌کند. او از حرافى و نقالى گریزان است و با ذهن خواننده درگیر مى‌شود و آن چیزهایى را مى‌گوید که ضرورت ایجاب مى‌کند. و به خواننده امکان گزینش و اندیشیدن داده، با ذهن خواب رفته خواننده ساده‌انگار کلنجار رفته و آزارش مى‌دهد. پس از پایان داستان است که پرسشهایى به ذهن خواننده هجوم مى‌آورند. نویسنده دست و دلبازى نشان نداده، خواننده را واداشته خود به یافتن پاسخ‌ها برخیزد.
نویسنده گرچه در توصیف طبیعت و تشبیه هاى خود، به کاستى‌هایى در داستان گرفتار آمده که همچون لکه‌هاى ناخوان در یک تابلوى نقاشى برجسته شده‌اند، اما این تازه آغاز راه است، با فضایى تازه‌آفریده شده.
پاره‌ى کوچک نه تنها در میان داستان‌هاى نویسنده‌گان زن تبعیدى برجسته است، که بى‌گمان یکى از داستان‌هاى خوبى ست که طى این سالها منتشر شده‌اند.
ـــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــــ
پانویس: ۱ و ۲ از کتاب پاره کوچک نقل شده است.
