الاهه بقراط: شما یکی از افراد انگشت شماری هستید که به نقش روانکاوی در نقد ادبی توجه کرده اید. آن هم در معنای روانکاوی شخصیت های داستان و نه زیر و رو کردن زندگی شخصی و خصوصی نویسنده. این شیوه در ایران چه پیشینه ای دارد؟
حورا یاوری: در یک نگاه کلی شاید بتوان گفت که نقد روانشناختی – که پیدایش آن با پیدایش دانش روانکاوی همزمان است- در دهه های نخستین شکل گیری بیشتر در پی این بوده است که از آثار هنری و اددبی برای روشن تر کردن فرضیه های روانکاوی – که در آن روزها بسیار پیچیده به نظر می رسیدند- کمک بگیرد و مفاهیم روانکاوی را به کمک بار معنایی آشنایی نام ها و کتاب های پرآوازه ادبی ساده تر و قابل فهم تر کند. ما با نمونه های مختلف آن مثل عقده ادیپ – برگرفته از تراژدی سوفوکل- و یا نارسیسزم – برگرفته از اسطوره نرگس در ادبیات یونان- آشناییم.
به سخن دیگر، در آن سال ها از متن های ادبی بیشتر برای توضیح و تشریح فرضیه های روانکاوی و ترسیم سیمای روانی نویسنده، یا شخصیت های داستانی و یا هر دو کمک گرفته می شد که از نمونه های آن می توانیم به نقد فروید بر تراژدی هملت شکسپیر و یا اودیپ شاه سوفوکل اشاره کنیم. یعنی نقد ادبی روانشناختی در جهان از یک سو به نام روانکاوان و اساتید روانشناسی – به ویژه فروید- پیوند خورده است و از سویی دیگر به ادبیات کلاسیک نیز در کنار ادبیات معاصر متوجه و منعطف بوده است. در ایران چنین نیست. نقد ادبی روانشناختی در ایران، اگرچه مانند همتایان اروپایی خود از آسیب نگاری روان نویسنده و شخصیت های داستانی آغاز می کند، اما برخلاف آنها نه به ادبیات کلاسیک ایران اقبالی نشان می دهد و نه نام روانکاوان و روانشناسان ایرانی را به خاطر می آورد.
نقد ادبی روانشناختی در ایران به نام صادق هدایت و آثار او – به ویژه بوف کور- آن چنان سخت جوش خورده است ک تا سال ها ناقدان روانشناس ایرانی جز درباره او آثارش را نمی نویسند و از اینکه او و راوی بوف کور را به همه نابهنجاری های روانی مبتلا ببینند پروایی نمی کنند.
صادق هدایت آن چنان نوشته بوده که دیگران از نوشتن اش ناتوان بودند و آن چنان زیسته بوده که به نظر دیگران غربی و بیمارگونه می آمد و ناگزیر میان آن اوج دست نیافتنی و این غریبه نمایی و بیمارگونگی آن چنان پیوندی در ذهن ناقدان آثارش برقرار شد که تا سال ها به جای ماند و باز هم سال ها به طول خواهد انجامید تا نخستین نمونه های نقد روانشناختی بر آثار کلاسیک ادبی و هم چنین دیگر نویسندگان معاصر نوشته و منتشر شود که از نمونه های آن می توان به نقد دکتر محمود صناعی بر پاره ای از داستان های شاهنامه و نقدهای روانشناختی آثار چوبک و گلشیری اشاره کرد.
تمرکز ناقدان ایران بر نقد روانشناختی آسیب نگارانه مشکلات دیگری هم به وجود آورد. از شاخه های دیگر نقد روانشناختی که در غرب از تنه دانش روانکاوی روییدند و چشم اندازهای تازه ای برگشودند تا سال ها در ایران خبری نبود و از آن مهم تر این شاخه از نقد ادبی – آن چنان که در غرب معمول است – هرگز در دوائر آکادمیک و دانشگاهی ایران به صورت رشته مستقلی در نیامد و ناگزیر از بسیاری از آگاهی های نظری تا سال ها به دور ماند.
اما از میان همه شاخه های نقد روانشناختی باید به نقد یونگی اشاره کرد که زودتر از همه شاخه های دیگر در نقد ادبی ایران جا افتاده است. جلال ستاری و سیروس شمیسا در شمار کسانی هستند که از مفاهیم و فرضیه های روانشناختی تحلیلی یونگ در نقد آثار ادبی کلاسیک و معاصر کمک می گیرند و نمونه های خوبی از این قبیل نقد به دست داده اند.
اما آنچه امروز نقد روانشناختی در جهان با آن روبروست، دیگر نه آسیب نگاری روان نویسنده است و نه روانکاوی شخصیت های داستانی، و این هر دو جای خود را به رشته دیگری از نقد داده اند که در آن همانندی متن و روان و جهان و یا به سخن دیگر رابطه میان ساختارهای روانی با ساختارهای روایی و پیوند این دو با ساختارهای فرهنگی و اجتماعی مورد بازنگری و بررسی قرار می گیرد. یعنی امروز معنای اجتماعی و فرهنگی ساختارهای استتیک و همه کشمکش ها و آسیب هایی که جسم برای سازگار شدن با نظام های اخلاقی و خانوادگی بر خود هموار می کند، با اهمیت تمام در نقد روانکاوانه مورد نظر است. توجه بیشتر به عوامل فرهنگی و اجتماعی و بازتاب آن در ساختار روایی متن از یک نقطه دیگر نیز دارای اهمیت بنیانی است و آن مرتبط ساختن هر چه بیشتر نقد ادبی است به مردم، به زندگی آنها، به تاریخ سرنوشت شان، به تنگناها و برزخ هایی که در گذر روزگاران پشت سر گذاشته اند و این یعنی هر چه بیشتر گستراندن آفاق نقد، و امروزی و اکنونی کردن اثری که می تواند قرن ها پیش از این نوشته شده باشد. نقد ادبی روانشناختی از این راه می تواند گرد و غبار روزگاران دراز را از چهره متن و انسانی که چهره او در متن باز تافته است، پاک کند و از راه آفتابی کردن تاریک ها و برزخ های زندگی در دیروز و امروز راهی باز کند به سوی امروزی کردن تجربه های دیروزی و شناخت بیشتری از آینده و فردا.
س: در کتاب «روانکاوی و ادبیات» به شخصیت بهرام گور و راوی بوف کور پرداخته شده است. آیا در نظر دارید به برخی از شخصیت های بسیار معروف و مردمی مثل رستم، سیاوش، اسفندیار و از این دست بپردازید؟ به ویژه از زاویه کند و کاو در خشونت های حماسی. این موضوع از این نظر به عقیده من مهم است که آدم ها و توده مردم این نوع خشونت (قهرمانانه) را می ستایند.
ج: بخش مهمی از ادبیات کلاسیک ما نمودار گویایی از نیازها، خواست ها و آرزوهای ناخودآگاه ما به دست می دهد و از نظر منعکس کردن درون مایه هاهی ناخودآگاهی جمعی ما و دگرگونی هایی که در پی رویدادهای بزرگ تاریخی و فرهنگی در ساختار روان ما روی داده است، قابل تأمل و بازشناسی است. اما همیشه باید در نظر داشت که روانکاوی هم مثل هر دانش و هر پدیده فکری و فرهنگی دیگر، محصول زمانه و تاریخ خاصی است که در آن پا به وجود گذاشته است. یعنی نقشه ای که فروید از ذهن و روان بشر می کشد – درست مثل ذهن و روان خودش- کاملا اروپایی است، آن هم نه اروپا در یک تعریف عام، بلکه اروپا در آخر قرن نوزدهم و از تمام اروپا هم تنها وین که در آن روزگاران مرکز امپراتوری اتریش است و همه نیروهای متخاصم سرزمین های تابع امپراتوری سرانجام در آن به هم می رسند و رو در روی هم قرار می گیرند. فروید همین نقشه وین را در پایان قرن نوزدهم در به دست دادن نقشه ذهن و روان بشر به کار می گیرد و به آن جنبه عام و یونیورسال می دهد. این یونیورسالیته [جهانشمولی] اگرچه در بسیاری از زمینه ها از محک تجربه های مختلف در فرهنگ های مختلف روسپید بیرون آمده است، اما باز هم در پاره ای از زمینه ها هنوز از تنگناهای روانکاوی فروید است و باید در به کارگیری آن در فرهنگ های مختلف دقت کافی به کار برد.
برای نمونه بد نیست از عقده معروف اودیپ که سرشناس ترین مبتلای آن غیر از خود اودیپ، هملت شاهزاده دانمارکی است، مثالی بزنیم. پیش فرض تشکیل چنین عقده ای، ساختاری از خانواده است که در آن پدر با قدرت تمام فرمان می راند و مهر و محبت مادر را نیز تماما از آن خود می خواهد. فرزند پسر که در این مثلث عشقی گرفتار است، مرگ پدر را آرزو می کند و با این آرزو نخستین جوانه های گناه در ذهن اش سر بر می کشد. شکل گرفتن و از میان رفتن عقده اودیپ – از نظر فروید- با تشکیل و گسترش ناخودآگاهی همزمان است.
گذشته از اینکه بسیاری از روانکاوان بعد از فروید روایت دیگری از تراژدی سوفوکل به دست داده اند- از جمله ژاک لاکان و ژاک دریدا- چنین به نظر می رسد که ساختار خانواده، به ویژه در جوامع امروزی غربی- به شکل گیری رشد این عقده بارهای معنایی تازه ای می دهد. شماره خانواده هایی که در آنها «پدر» به طور کلی غایب است و مادر در گزینش راه زندگی خصوصی خود آزاد، در کشورهایی مثل سوئد و دانمارک و آلمان و آمریکا فراوان است. در این ساختارهای از هم پریشیده قدرت و محبت، جای زیادی برای پا گرفتن عقده اودیپ باقی نمی ماند.
ساختار بسیاری از جوامع کهن هم دارای ویژگی هایی است که باید در تحلیل روانکاوانه از متون ادبی کلاسیک در نظر گرفته شود. مثلا پیش از رگه یابی نشانه های عقده اودیپ در داستان های شاهنامه، بهتر است ساختار خانواده و از آن مهمتر الگوی رابطه پسر و مادر را در جوامع پیش از اسلام ایران به خوبی بشناسیم و مثلا به این نکته بیندیشیم که چرا در اسطوره های ایرانی- درست برخلاف اسطوره های یونانی- پدران، پسران را کشته اند. قتل پدر به دست پسر- که هم در فرضیه توتم و تابوی فروید با اهمیت فراوان مورد توجه است و هم نقطه ثقل عقده اودیپ است- در ادبیات کلاسیک ما نمونه شناخته شده ای ندارد. منظورم این است که به کارگیری فرضیه های روانکاوی در تحلیل متون ادبی- اگرچه به روشن شدن بسیاری از ناشناخته های ذهن و روان و فرهنگ ما کمک خواهد کرد- باید با آگاهی کامل از همسانی ها و ناهمسانی های فرهنگی و تاریخی صورت بگیرد و بررسی های فراوانی را اقتضاء می کند.
س: عباس معروفی در پس نویس کتاب «پیکر فرهاد» به شباهت صادق هدایت و نظامی اشاره ای کرده است. واقعا این شباهت به این اندازه زیاد است که توجه شما و معروفی را به خود جلب کرده است؟
ج: در بوف کور هدایت و هفت پیکر نظامی مرزهای میان خیال و واقعیت، رؤیا و بیداری، شب و روز، امروز و دیروز و حتا مرگ و زندگی روشن نیست و صورت های خیال بسیار به هم شبیه اند. هر مجازی حقیقت است و هر حقیقتی مجاز. از این گذشته ایماژها و نشانه های دو سویه پیش و پس از اسلام ما به صورت های مختلف در هر دو منعکس است. مهم تر از همه آنها باید به نقش های زنانه در این دو متن اشاره کرد. در هفت پیکر که همه اجزای آن در شبکه پیچیده ای از رابطه ها به هم پیوند خورده و عشق و آشتی و سازگاری در فضای آن موج می زند. در درون هر گنبد زنی نشسته است که مشتاق و چشم به راه بهرام است و بهرام با لباسی به رنگ هر گنبد و لباس شاهزاده خانمی که در درون هر گنبد نشسته است به درون این گنبدها پا می گذارد. در درون این گنبدها، کلام و گفتگو دمی از جوشش نمی افتد و میان بهرام و این شهرزادهای قصه گو همدلی و همزبانی کامل برقرار است. اما آنیمای بوف کور – درست بر خلاف آنیمای هفت پیکر که در درون این گنبدهای سرشار از عشق و گرما و مستی و رنگ به دیدار بهرام می رود- هرگز لباسی به جز به رنگ سیاه بر تن ندارد و به جای آن گنبدهای رنگین، در بیابان پشت خانه راوی و در فضایی گرفته و مه آلود به سراغ او می رود. در هفت پیکر، گفتگوی بهرام با همزادان مادینه اش – که گاه صدها بیت از داستان را در بر می گیرد- سرآغاز راه درازی است که پایان آن عشق و آمیزش و یگانگی است، در حالی که در بوف کور میان راوی و حوّای درونش یک دیوار سنگین، یک سد نمناک بدون روزنه، به سنگینی سرب کشیده شده است و لحظه های کوتاه دیدار راوی، چه با دختر اثیری و چه با زن لکاته، از جادوی نگاه و افسون سخن و واژه تهی است. دختر اثیری و زن لکاته، هر دو، جز تن مرده شان را به راوی نمی سپارند و هر دو در بی آوایی مطلق، به مرگی بی واژه، می میرند و راوی هرگز اسم آنها را بر زبان نمی آورد.
خسرو و شیرین نظامی هم جولانگاه زنان سخن آور و سوارکار و شیرین بیان است و گمان می کنم همین بازتاب چهره زنانه در آثار نظامی و هدایت است که نویسنده ای مثل معروفی را – که هم به سرنوشت تلخ زنان در سرزمین ما می اندیشد و هم با تکنیک های روایی مدرن آشناست- به نوشتن داستانی مثل «پیکر فرهاد» کشاند که در آن چهره زنانه بوف کور مُهر سکوت از لب بر می دارد و با نقش و تأثیر سخن و واژه آشنا می شود.
س: در بررسی تان در کتاب یادشده معلوم می شود که نظامی و هدایت، بهرام گور و راوی بوف کور، اتفاقا اصلا به هم شباهت ندارند و به دو قطب تعادل و عدم تعادل، توازن و عدم توازن تعلق دارند. ولی نکته جالب همین است: گاه پدیده هایی با تفاوت بسیار، نزدیک به هم می نمایند! درست مانند فاصله ژاپن از آمریکا. یکی در شرقی ترین و دیگری در غربی ترین نقطه قرار دارد، اما در اواقع این دو نقطه بسیار به هم نزدیکند. شما این پرسش بسیار مهم را که «چرا آفرینش جهانی به موزونی جهانی که نظامی در هفت پیکر می آفریند، در زمانه هدایت ممکن نیست؟» (ص ۶۶) بی پاسخ می گذارید. راستی، چرا چنین چیزی ممکن نیست؟
ج: شما این پرسش را خیلی درست طرح کرده اید. آنچه کتاب می خواهد بگوید این است که نظامی و هدایت از بسیاری جهات به هم شبیه و نزدیکند. هر دو از زمانه ای پرآشوب و توفانی بر می خیزند. هر دو به گذشته پیش از اسلام ما دلبستگی نوستالژیک دارند. هر دو به کناره گیری از های و هوی زندگی و غوغای اجتماعی رغبتی نشان می داده اند و هر دو به دلایل و نشانه هایی که در کتاب به تفصیل به آنها اشاره شده است، اثری آفریده اند که خاستگاه آن لایه های ژرف ناخودآگاه جمعی ماست. اما آنچه، یا آن دو چیزی که به هم نمی مانند، گزارشی است که این دو از دیدار خود با ناخودآگاهی جمعی ما می دهند و روایتی است ک از این دیدار می آفرینند. و این در واقع بر می گردد به همسانی یا ناهمسانی بهرام گور و راوی بوف کور که همان طور که شما اشاره کرده اید به دو نهایت یک طیف تعلق دارند و سنجش و کنار هم نهادن آنها می تواند گویای دگرگونی های ژرفی باشد که در فاصله میان این دو متن- چیزی در حدود هفتصد و پنجاه سال- در اعماق ناخودآگاهی جمعی ما روی داده است.
روزگار نظامی- قرن ششم هجری- تازه سرآغاز ویرانی های عمیق در روان جمعی ماست که دگرگونی لایه های ته نشسته در اعماق آن، درست مثل حرکت کوه ها و دریاها در دوره های زمین شناسی آهسته است. و شکل امروزی آن، نشان دهنده معناهای بسیار دور و گذشته آن است. در زمانه نظامی، با آنکه از رویارویی ما با اعراب، زیر و رو شدن همه نهادهای دینی و فرهنگی و اجتماعی و از همه مهم تر، فرو شدن خدایی (اهورامزدا) و برآمدن خدایی خدایی دیگر (الله) بیش از پنج قرن می گذرد، اما ما هنوز استوار و بر جای خودیم و هنوز انگاره جهانی، بسامان و موزون و بر جای خود بر اعماق روان مان نقش بسته است. اما هفتصد و پنجاه سال که می گذرد، به هدایت که می رسیم، دیگر از درون و بیرون، هر دو، ویرانیم. تباهی و شکست در ژرف ترین لایه های وجودمان رسوب کرده است و از آن جهان آرمانی که نظامی در اعماق روان ما می بیند و در هفت پیکر بازآفرینی می کند، چیزی جز همان ویرانه ای که در بوف کور می بینیم باقی نمانده است. ویرانه های بوف کور و بوفی که بر آن ویرانه ها می گرید، در حقیقت تصویر آیینه ای همان جهانی است که انگاره آن بر لایه های عمقی روان هدایت – و همروزگاران هدایت- نقش است. انگاره جهانی از هم گسسته و پریشیده. به سخن دیگر، ایرانیِ همزمان نظامی اگر از دست زندگی و روزگار (جهان بیرون) به تنگ می آمد، به عمقی ترین لایه های خاطره و ذهن اش (دنیای درون) پناه می برد و روزگاران فرخنده ای را به یاد می آورد که در آن، میان انسان و جهان همدلی و همرنگی وجود داشت. اما این واپس نشینی برای ایرانیِ همزمان هدایت – که قرنهاست از آن روزگاران فرخنده فاصله گرفته و بیداد روزگاران دراز را پشت سر دارد- جز تجربه ای رنج خیز چیزی نیست و اگر گزارشی از این سفر بدهد- هم چنان که هدایت داد- جز مرثیه ای بر آن آبادانی های از دست رفته و غیرقابل بازگشت نخواهد بود.
س: می دانید که یونگ معتقد بود روانشناسی علم قابل اثبات نیست و در پاسخ برخی از پرسش ها به آسانی می گفت: «از کجا بدانم؟ من که خدا نیستم» و تأکید می کرد آنچه او به عنوان روش های تحلیلی پی می گیرد و یا نتایجی که به آنها دست می یابد، مطلقا قطعیت ندارند. حال آنکه به نظر می رسد شما به روانشناسی یونگ قطعیت می بخشید و سپس پژوهش خویش و مقایسه نظامی و هدایت، بهرام گور و راوی بوف کور را بر همین اساس پیش می برید.
ج: انتشار رساله معروف یونگ در سال ۱۹۰۰ در نقد و تحلیل کتاب «تعبیر رؤیا» از فروید در واقع زنگ خطر را در بغل گوش فروید و دیگر روانشناسان حلقه وین به صد در می آورد و نگرانشان می کند که نظریه هایی مثل ناخودآگاهی جمعی و مفاهیم کم و بیش گنگی مثل آرکی تایپ ها- که بعدها در سیر تکاملی اندیشه های یونگ منظم تر و روشن تر تعریف می شوند- درباره روانشاسی و به ویژه دانش نوپای روانکاوی را از علوم تجربی جدا کند. فروید که تقریبا همزمان با یونگ به تحقیق درباره افسانه ها و اسطوره ها و تأثیر آنها در کارکردهای روانی پرداخته بود، در نامه ای به یونگ- که تنها غیرکلیمی آشنا با روانکاوی بود و قرار بود فرمانروایی سرزمین روانکاوی را بعد از فروید عهده دار شود- هشدار می دهد که بهتر است از اقامت طولانی در گرمسیرهای سحر و جادو بپرهیزد و به روانکاوی که سرزمین مادری اوست بازگردد و به ویژه نظریه لیبیدو را هرگز از یاد نبرد.
اما تاج ولیعهدی سرزمین روانکاوی مدت زمان درازی بر سر یونگ باقی نمی ماند و راه یونگ- البته دربرابر چشمان گشاده از حیرت و ناباوری فروید- از روانکاوی فروید جدا می شود و شاخه دیگری از روانشناسی به وجود می آید که روانشناسی تحلیلی نام می گیرد. در این شاخه از روانکاوی، اگرچه تجربه های زیسته و خواست ها و آرزوهای فردی با اهمیت تمام مورد توجه اند، اما ریشه نابهنجاری ها و اختلال های روانی گذشته از تجربه های فردی و خصوصی، در زندگی و تجربه ای زیسته نسل های پیشین جستجو می شود و تردیدی نیست که هر چه از «امروزِ» روان فاصله بیشتری بگیریم، از قطعیت و قاطعیتی که گاه در علوم تجربی به آن بر می خوریم دورتر می شویم و در واقع انتهای همه حدس ها و گ مان ها در مه و غبار تاریخ و زمان گم می شود. حتما می دانید که در این ده ساله اخیر کتاب های متعددی درباره «غیرعلمی» بودن نظریه های یونگ نوشته شده و گاه او را به عدم صداقت علمی متهم کرده اند.
در علوم انسانی همیشه جای چند و چون و اما و اگر باز است و همه فرضیه ها و نظریه ها همیشه شک پذیرند. اما این شک پذیری از اهمیت فرضیه ها نمی کاهد و به کارگیری آنها را- به شرط آگاهی از محدودیت ها و تنگناهای شان- نفی نمی کند. گمان می کنم که من هم در مقدمه کتاب به این نکته اشاره کرده ام.
س: الگوهای دایره ای و دایره های هم مرکز که در روانشناسی یونگ مطرح است، به ویژه در داستان «جن نامه» از هوشنگ گلشیری نقش برجسته ای دارد. کمی درباره این دایره ها بگویید، در بعد اجتماعی چه نقش و معنایی دارند؟
ج: متأسفم که هنوز «جن نامه» را نخوانده ام، اما الگوهای دایره ای و دایره های هم مرکز تقریبا در همه فرهنگ ها به گونه ای به مفهوم تمامیت و کمال پیوند خورده است و در همین معنا هم هست که در روانشناسی یونگ مورد نظر قرار می گیرد. به گفته یونگ، ادراک ما از تمامیت، کمال، نامیرندگی و جاودانگی برخاسته از رویارویی ناگزیر ما با نقایص و کمبودهای مان و از همه مهم تر میرنگدی و زوال ماست. بازتاب این نیاز- که از ساختار روان ما نشان می دهد- در همه فرهنگ ها و الگوهای دایره ای و دایره های هم مرکز پیروی کرده است؛ مثل ماری که به دور خودش جنبره زده است، یا گل های دایره وار و مانند آن…
به نظر یونگ بازتاب این فرم های دایره ای از گرایش روان به تمرکز و انسجام پا می گیرد. در ایران هم معمول بوده است که به دور بیمار روانی با کچ و ذغال دایره ای می کشیده اند تا بیمار در حاصر دایره از دسترسی نیروهای شیطانی در امان باشد. یونگ در نامگذاری نمادهای این گرایش ساختاری روان به سوی هماهنگی و تمرکز، اصطلاح ماندالا را به کار می گیرد که همانطور که می دانیم در شرق و به ویژه در آیین بودای تانتری به عنوان تمثیلی از عالم و کالبد انسان کاربردی دیرینه دارد. افلاتون هم که گیا نخستین استاد فلسفه کیمیاگری بوده است، در رساله «تیمائوس» دایره را که کامل ترین شکل تلقی می شد، به کامل ترین مادّه یعنی طلا نسبت می داد. به روایت پلوتارک، مولوس هنگام ساختن شهر رم که در اسناد قدیمی تر از آن به عنوان شهر چهارگوش Quadrata Roma یاد شده است، با گاو آهنی که یک جفت گاو نر و ماده آن را می کشیدند، دایره ای به دور شهر ترسیم کرد. تضاد بین این دو مفهوم می تواند از سویی بیان کننده تقسیم بندی داخلی دایره بر مبنای چهار جهت اصلی باشد و از سوی دیگر نمادی از معمای دیرینه «مربع کردنِ دایره» که قرن ها ذهن اندیشمندان یونانی را به خود مشغول کرده بوده است. طاق های ضربی مستقر بر قاعده های مربع، سنتزی از زمان (سپهر) و مکان (زمین) است. افلاتون روح را هم به شکل دایره می دانست. یونگ معتقد بود که در ساختمان هر شهر، هر نیایشگاه و یا هر کاخی که از الگوهای ماندالایی پیروی کرده باشد، آرکی تایپ تمامیت و کمال، زمینه ای برای فراافکنی یافته و صدایی از لایه های ژرف ناخودآگاهی، بر حرکت دستان سازنده این واحدهای زیستی فرمان رانده است.
شهر یا اتاقی که ساختمان آن بر این دایره های هم مرکز استوار باشد، در حکم حصاری است که ساکنان خود را از آسیب و گزند در امان می دارد و آنکه در درون این واحد زیستی زندگی می کند، در آن به تجربه ای تن می سپارد که در آن تن و روان به آشتی و سازگاری می رسند. در هفت پیکار این معنا بازتاب روشنی دارد. شیده که شاگردیِ سمنار، معمار کاخ خورنق را کرده بود، به بهرام چنین می گوید:
گفت: اگر باشدم ز شه دستور چشم بد دارم از دیارش دور
نسبتی گیرم از سپهر بلند که نیارد به روی شاه گزند…
و آن چنان است کز گزارش وار هفت گنبد کنم چون هفت حصار
سهراب سپهری هم در کتاب «اتاق آبی» که در آن اتاقی هست که شکل دایره ای دارد به این نکته به روشنی اشاره می کند.
س: فکر می کنم اگر یونگ امروز جلوی کامپیوتر می نشست که پیچیده ترین خطوط درهم و کلاف های سردرگم را می گشاید و از زوایای گوناگون در برابر دید قرار می دهد و نشان می دهد که آنها در شکل نهایی تنها یک خط یا یک نقطه اند، با استعداد شگرف و ذهن تیزبین اش نکات مهمی بر روانکاوی تحلیلی می افزود. اگرچه یونگ معتقد بود که اساس کار بشر تفاوتی نکرده و انسان نئاندرتال را می توان در متروهای اروپا دید!
ج: اگرچه روانشناسی تحلیلی یونگ به اعتباری دانشِ شناختِ پیش از تاریخ روان است و همان طوری که شما اشاره کرده اید، یونگ تمدن و تاریخ را پوسته نازکی بر جسم و روان آغازین ما توصیف می کند، اما گمان می کنم یونگ هم مثل هر پژوهنده دیگری خود را از توفیق آشنایی با دستاوردهای کامپیوتری بی نصیب نمی گذاشت و چه بسا در فرضیه های خویش به گونه دیگری می نگریست و روایت تازه ای از آنها می آفرید.
س: وقتی از آنیما و آنیموس در روانشناسی یونگ سخن می رود، همواره صحبت از مرد و بخش زنانه اوست. چرا؟ چرا خود شما (اگرچه بسیار گذرا در بررسی طوبا و معنای شب) به دید زنانه ای که می تواند دنیا را به گونه ای دیگر تعبیر و تفسیر کرده و الگوهای دیگری برای تغییر آن ارائه دهد، چندان نمی پردازید؟ البته موضوع می تواند شخصی باشد، ولی منظورم این است که آیا اصولا چنین تفاوتی را قائلید؟ دقیق تر بگویم، یونگ به هر حال از یک ناخودآگاه جمعی مذکر هزاران ساله برخوردار بود و آثار و نهاده هایش هم بر همان اساس شکل گرفته اند. به همین دلیل به آنیما و آنیموس ویژگی هایی نسبت داده می شود که در جامعه و واقعیت نیز نقش تاریخی زن و مرد را تعیین می کنند.
ج: درون مایه های ناخودآگاهیی جمعی و آرکی تایپ ها که قالب ها و انگاره های روانِ پیش تاریخ ما هستند، یا در خواب های عمیق به ساحت آگاه ذهن نزدیک می شوند یا در شعر و هنر و فلسفه و معماری به جلوه و تجلی می رسند. این جلوه ها و تجلی ها در واقع الفبای زبانِ از یاد رفته ای را به دست می دهند که روزی همه آدمیان به آن سخن می گفته اند. به سخن دیگر هر چه از امروزِ روان فاصله بیشتری بگیریم و به دیروز و گذشته های دور آن نزدیک تر شویم، وجوه تمایز و تفاوت میان آدمیان کمتر می شود تا به جایی که در اعماق روان- البته به تعریف یونگ- جنسیت هم معنای رایج امروزی خود را از دست می دهد. هرما فرودیتیسم Hermaphroditism که یونگ هم مرتبا به آن اشاره می کند، ترکیبی است از دو کلمه هرمس و آفرودیت، و در بیان دوجنسی بودن در یونان قدیم هم به کار می رفته است. یعنی انسان کلی اولیه در جوامع کهن تمامیتی بوده است آکنده از صفات و مشخصاتی که امروز به نظر ما متضاد می آیند، و موجودی بوده است دوجنسی. البته در آن روزگاران، ناخودآگاه جمعی هم صورت و معنای مشخصی نداشته است. در آن روزگاران دورِ آغازین نه از خودآگاهی نشانی بوده است، نه از ناخودآگاهی؛ تشکیل این هر دو همزمان است با پا گذاشتن انسان به شبکه دلالت های تاریخی و اجتماعی و زبانی. اما هر چه به عمر نوع انسان افزوده می شود و هر چه شبکه منع ها و آزادی هایی که فرهنگ و اخلاق بر جسم و روان تحمیل می کنند گسترش بیشتری می یابد، بر عمق و پیچیدگی های لایه های مشترک روان اضافه می شود و تأثیر شرایط گوناگون اجتماعی و اخلاقی و فرهنگی بر این لایه های عمقی، به جهان ناخودآگاهی مردانه سرشتی زنانه می دهد و ناخودآگاهی مشترک و جمعی زنانه را از همه تجربه های نسل پیشین از مرد و از همه چهره های مردانه می آکند. در واقع گزینش دو واژه همریشه آنیما و آنیموس از طرف یونگ به این همریشگی هم اشاره ای دارد. به همین جهت است که مثلا اثری مثل «طوبا و معنای شب» آفریده می شود که در آن به جای اندیشیدن به این کلیت اولیه به هیأت مردانه، وجوه زنانه آن مورد نظر قرار می گیرد و یا اثری مثل «بوف کور» که در آن همه این تمایزها و تفاوت ها مورد بازنگری و بازاندیشی واقع می شود. البته تردیدی نیست که به دلیل غیبت تاریخی زنان از عرصه آفرینش های ادبی و هنری، آنیما خیلی بیشتر از آنیموس جلوه و تجلی داشته است. یعنی مردان هم خودشان جهان را در زیر نگین داشته اند و هم ایماژهای سربرکشیده از اعماق روان شان را- که البته و ناگزیر سرشتی زنانه دارد- در لابلای اوراق کتاب ها جای داده اند. شاید بد نباشد به این نکته هم اشاره ای بشود که هم خود یونگ در کتاب هایش و هم بسیاری از کسانی که با آراء و اندیشه های او آشنا بوده اند- و در میان آنها اِما یونگ، همسرش- به این نکته توجه داشته اند و کوشیده اند نشانه های آنیموس را در ادبیات جهان پیدا کنند.
س: در بررسی بوف کور در کتاب «روانکاوی و ادبیات» شما زن اثیری را از یک سو «یکی از دلکش ترین جلوه های آنیما در ادبیات جهان» (ص ۱۸۵) می دانید و از سوی دیگر آنیما (به گفته یونگ: بزرگ بانوی روح) را دارای سرشتی دو سویه می دانید که هم اثیری و آسمانی است و هم آلوده و گناهکار.
ج: بوف کور یکی از کتاب های نادری است که به زبان فارسی نوشته شده که در آن راوی نخست خودش را مثل یک کلیّت و تمامیت- همان طور که در بالا اشاره شد- در نظر می گیرد و بعد این کلیّت را به همه عناصر و عوامل سازنده آن- چه از نظر جنسی و چه از نظر اجتماعی و فرهنگی- تقسیم می کند و برای اینکه نشان بدهد که همه آنها سر و ته یک کرباسند و تفاوت های شان ظاهری است، همه را مثل هم و همه را درست مثل خودش تصویر و تعریف می کند.
در بازاندیشی راوی به وجوه جنسی، این کلیّت است که شخصیت هایی چون دختر اثیری و زن لکاته آفریده می شوند که از سویی فرسنگ ها از هم دورند و از سوی دیگر آن چنان به هم نزدیکند که در واقع با هم یکی هستند. یعنی سویه آسمانی و زیبا و رؤیایی آنیما در دختری اثیری باز می تابد و سویه گناهکار و زمینی و آلوده آن در زن لکاته. هدایت در برخورداری از چنین آگاهی و بینشی است که از سانتی مانتالیزم رایج در زمانه و روزگارش فاصله می گیرد و اثری چنین به جا ماندنی می آفریند.
اما نکته مهم تری هم هست که نباید از نظر دور بماند. یعنی هدایت، برادر زنِ راوبی بوف کور را هم – یعنی برادر لکاته را- دقیقا با همان ویژگی های جسمانی و اخلاقی مشترک در میان همه شخصیت های بوف کور- و از همه آنها مرتبط تر به نکته مورد بحث زن لکاته و دختر اثیری- تعریف و تصویر می کند. یعنی هر سه آنها را با چشم های مورب ترکمنی، گونه های برجسته و پیشانی بلند می آفریند و لب های نیمه بازی به آنها می دهد که انگار تازه از بوسه ای گرم و طولانی جدا شده اند. راوی که هرگز لب های زن لکاته اش را نبوسیده است، در جایی از کتاب «دهان نیمه باز» برادرش را می بوسد و فکر می کند که لب های لکاته هم باید همین طعم را داشته باشد.
هدایت به جای آنکه – مثل بسیاری از همروزگارانش- به ارزش گذاری های ساده اندیشانه بپردازد و چوب و چماق تکفیر را بر سر دیگران فرود آورد، در اعماق وجود خویش و دیگران به روشنی و باریک بینی می نگرد و می فهمد که همه آدمیان در عمق و بنیان به هم می مانند و این ذهن و روان فروپوشیده در داوری های سطحی و نظام های سختگیر و متظاهر و پر از دورویی ماست که این ارزش های دوقطبی را می آفریند و گروه کثیری از آدمیان را به کناره های زندگی و اجتماع پرتاب می کند.
بی دلیل نیست که در بخش دوم بوف کور، راوی می تواند سیمای واقعی دختر اثیری را- یعنی همان پرتو گذرنده ای را که روزی گمان می کرد ورانش در عالم مثال با روان او همجوار بوده- در چهره زن لکاته اش به جا بیاورد و می تواند جای دندان های کرم خورده و زرد پیرمرد خنزرپنزری را بر صورت ببیند. یادمان نرود که این همان صورتی است ک راوی روزی گمان می کرد اگر آب معمولی به آن بخورد، فورا می پلاسد و از آن مهم تر اینکه یادمان نرود که راوی در آخر کتاب وقتی به آیینه نگاه می کند، به جای خودش، تصویر همان پیرمرد خنزرپنزری را در آن می بیند. ای کاش همه ما در کنار هدایت به این سفر خودشناسی می رفتیم و ای کاش طنین صدای او را در تالارهای تاریخ مان می شنیدیم.
س: پنج صفحه برررسی درباره حدود سه هزار صفحه «کلیدر» توسط شما در «ایران نامه» به چاپ رسیده است که البته عمدتا ستایش از نثر محمود دولت آبادی است و نیز تأییدی ستایش آمیز از همه کتاب. اعتراف می کنم که من فقط نیمی از «کلیدر» را خواندم و هرگز کششی در خود برای به پایان رساندن آن نیافتم و می دانم که در خواندن کتاب بسیار با حوصله ام. گذشته از نکات ژرف نگرانه ای که در شکل دادن شخصیت ها در «کلیدر» وجود دارد و گذشته از نثر شاعرانه و زیبای آن، کتابی است پرگو. شخصیت گل محمد نیز از همان آغاز برایم ناخوشایند بود. شاید یک دلیل آن ماجرای «زیور» و «مارال» باشد و نیز جنبه «ماچو» ی او که هماره برای با بوی عرق تن و پهن اسب همراه بود. این احساس را من همیشه در پیوند با «قهرمانان» فیلم های وسترن هم داشتم و نمی توانستم بفهمم که زنان این فیلم ها چه چیز جالبی در این مردان خشن و خودخواه و نامطبوع می یابند. به هر حال، من هرگز نتوانستم به عنوان یک انسان دوست داشتنی «گل محمد» را بپذیرم و به او نزدیک شوم و اتفاقا هر چه بیشتر کتاب را می خواندم، بیشتر از او دور می شدم تا به جایی رسیدم که گفتم: اصلا دلم نمی خواهد بدانم چه بر سر او و دیگران می آید. صریح بگویم، من در مجموع «کلیدر» را دوست ندارم؛ قضاوتی نسبت به آن ندارم، بلکه خیلی ساده دوستش ندارم.
ج: نوشته من درباره «کلیدر» به روزهایی بر می گردد که چیز زیادی در ایران چاپ نمی شد و چیز بسیار کمتری از آنچه چاپ می شد، به خارج از ایران و به ویژه به آمریکا می رسید. انتشار «کلیدر» در آن روزها یک «حادثه» بود. بسیاری از کسانی که «کلیدر» را خوانده بودند، نثر آن را به درستی و زیبایی و شعرگونگی آن می ستودند و کتاب را بیان مستندی می دانستند از نحوه زندگی، آرزوها، حسرت ها، شادی ها، عزا و عروسی و عشق و کینه و معامله و بده بستان مردمی که در آن صفحات می زیستند.
اما «کلیدر» از نظر من به دلیل دیگری هم قابل تأمل بود و آن اینکه عناصری از دو فرم مشخص ادبی، یعنی رمان و حماسه، در ساختار و سیر روایی آن به هم آمیخته بود و در نتیجه دگرگونی تدریجی شخصیت های کتاب و تحول آنها از «فرد» به «تیپ» ممکن می شد و زبان کتاب به موازات گنجیدن شخصیت ها در قالب های حماسی به اوج می رسید. یعنی گردن فرازی و رشد شخصیت ها، زبان کتاب و توان نویسنده را به هماوردی می طلبید. از این گذشته «کلیدر» در ملتقای نامتجانس بدویت خام کویر با نظم و قانون شهر می گذشت و تعارض و برخورد مابین کویر و شهر در مقام دو واحد مختلف زیستی، فضای کتاب و سیر روایی آ« را شکل می داد و به سامان می رساند؛ به سخن بهتر، سامان آن را از هم می پاشید. رفتار و کردار قهرمانان کتاب، رنگ و بافتی کویری داشت و پاداش و کیفر آنها از شهر می آمد. خون در برابر خون و چشم در برابر چشم، قرن های دراز قانون چون و چرا ناپذیر صحراها، کویرها و ایل ها و قبیله ها بود و گل محمد و ایل و تبارش فرزندان دیر به دنیا آمده این قانون بودند و ناگزیر باید کیفر آن را می پرداختند.
اما اگر قرار باشد که من امروز درباره «کلیدر» چیزی بنویسم، به جای اندیشیدن به گل محمد و ستار به عنوان جزء های متفاوتی از سرشت و آرزوی مردم- یکی گردن فراز و دلیر و دیگری پاکباخته و مظلوم- به رسوبات کهنه ذهن و روان مردمی می اندیشیم که هنوز در انتظار ظهور آن مسیحای نجات دهنده اند. هنوز همواری راه زندگی خود را یا در مرگ دیگران جستجو می کنند یا در نابودی خودشان و یا هر دو. و هنوز به پیوند بنیانی و خویشاوندی نزدیک ظالم و مظلوم، شکنجه گر و شکنجه شونده، سیاوش و کیکاوس یا سیاوش و رستم نمی اندیشند و هنوز در کنار شاعران و نویسندگان شان قصه پر آب چشم خشم ها و آتش هایی را می نویسند (و یا می خوانند) که خشک و تر را با هم می سوزانند. و برهوت تشنه سرزمین ما را- به گواه تاریخ مان- به سیلاب به هم پیوسته خون آزادی جویان و آزادی بخش های مان رنگین می کنند.
در واقع بلایی که در کتاب به سر گل محمد می آید و او را که از زندگی و روزگار خسته است- بی آنکه به روایت مکرر کتاب بداند چرا و به چه دلیل- درختت قامت برافراشته ای می کند که سایه ای دارد و ناگزیر ساه جویانی، همان بلایی است که در طول تاریخ بر همه ما رفته است و ما هنوز به جای اندیشیدن به کهنگی و بویناکی ذهنیتی که در جستجوی قهرمان و رهبر و نجات دهنده است، از دیدن این همه گهنگی و فروریختگی و از هم پاشیدگی ناتوانیم و از آنچه بر دیروزمان رفته است، برای بهتر دیدن و روشن تر شناختن نسج های تاریک فرهنگ و تاریخ مان پند نمی گیریم و ناگزیر امروزمان تکرار دیروزمان است و فردای مان همین طور.
خیلی از نکاتی که شما به آن اشاره می نید به همین مسئله پیوند می خورد و آنچه شما در گل محمد «ماچو» نمی پسندید، در واقع همان است که همه ما نباید بپسندیم. در عین حال در مورد «کلیدر» باید به نکته دیگری هم توجه داشت و آن جا نیفتادن مفهوم «ویراستاری» و نقش و کار ویراستار در ایران است. «کلیدر» اگر به تیغ ویراستار قابلی سپرده می شد و دست کم یک سوم آن در ویراستاری کنار گذاشته می شد، کتاب بسیار بهتری از کار در می آمد.
س: نظرتان راجع به حضور نویسنده در داستان از جمله در «کلیدر» که خودتان هم اشاره کردید چیست؟ منظور به عنوان نویسنده راوی است و نه یکی از شخصیت ها مثل برخی از آثار کوندرا که هم اینک به طرز بلبشویی در داستان نویسی ایران هم راه یافته است و ما پایین تر راجع به هم سخن خواهیم گفت.
ج: حضور راوی در «کلیدر» یکی از دلایل و عواملی است که سیر داستان را از «رمان» به «حماسه» ممکن می کند و در واقع عناصری از سنّت نقالی را در آن می گنجاند. «کلیدر» هم از منظر راوی دانای کل روایت می شود که از زیر و بم های فکری و عاطفی همه آدم های کتاب خبر دارد و همه را کف دست خواننده می گذارد و هم جابجا به خواننده یادآوری می کند که «برایتان گفته بودم که…». در واقع نویسنده با این حضور مستقیم در داستان، روایت را مکررا به عقب بر می گرداند و به جای استفاده از تکنیک روایی مدرن تری مثل شکستن خط زمانی و استفاده از عامل زمان به عنوان یک دایره تکرار شونده، به شیوه نقالان سنّتی رویدادهای داستان را در ذهن خواننده (یا شنونده) تازه می کند و از این راه به کشش و گیرایی داستان می افزاید. این شیوه، البته با آنچه در «اهل غرق» نوشته منیرو روانی پور می بینیم، یکی نیست و تأثیر ا« هم در بافت روایی داستان به گونه دیگریست.
س: قبول دارید که شما در نقدهایتان بسیار «ملایم» هستید؟ آیا برخی ملاحظات دوستانه و از این دست را در نظر می گیرید؟
ج: امیدوارم که چنین باشد و امیدوارم که در چند ماهی که معمولا من و کتابی که دلم می خواهد درباره اش بنویسم، با هم می گذرانیم، بتوانم (و یا توانسته باشم) از برخورد ناگزیر عاطفی و احساسی با کتاب فاصله بگیرم و به کتاب و به حس و برداشت خودم از کتاب بطور منطقی تری نگاه کنم و به گفته شما «ملایم» باشم.
در واقع نقد ادبی روانشناختی که صد سال پیش از آسیب شناسی روان نویسنده و یا شخصیت های داستانی آغاز کرده است، امروز با شناخته شدن هر چه بیشتر مفهوم «ناخودآگاهی» به رابطه میان خواننده (یا ناقد) و متن به گونه دیگری نگاه می کند. ناقد آشنا به دانش روانکاوی امروز دیگر به سادگی می داند که تلاش او برای بیرون کشیدن ناخودآگاهی یک متن و نوشتن درباره آن، خودش هم ناخودآگاهی دارد که بارها و بارها باید بازنگری و بازاندیشی شود. یعنی می داند که در آغاز کنش خواندن، این اوست که متن را در دست دارد و می خواند، اما کتاب که به پایان رسیدف این کتاب است که او را خوانده است. به سخن دیگر، همه آنچه خواننده (یا ناقد)- از آرزوها و خواست ها و غرایز- سرکوب کرده و به لایه های عمقی ناخودآگاهی فرستاده است، در فرآیند خواندن به سطح می آیند و ناگزیر بر برداشت های او از کتاب اثر می گذارند. کاری که خواننده (و یا ناقد) می کند، در واقع این است که روایت روان خودش را و دگرگونی های آن را در فرآیند خواندن کتاب می نویسد. یعنی جریان مستمری از تأثیر و تأثر میان خواننده و متن برقرار می شود. آشنایی با مکانیزم های روانی، به خوش آمدن ها و خوش نیامدن های ما از کتابی که می خوانیم، نور دیگری می افکند. نوری که در واقع بر درون خود ما می تابد و این در تحلیل نهایی به گونه ای همدلی و همدردی و تفاهم میان روان متن و روان خواننده (یا ناقد) راه می گشاید.
و اما بخش دوم پرسش شما، یعنی آشنایی قبلی ناقد با نویسنده و یا سهم «ملاحظات دوستانه» در نقد، در تحلیل نهایی، به یکی از بنیانی ترین پرسش هایی بر می گردد که امروز نقد روانشناختی با آن روبروست. یعنی رابطه میان اثر و آفریننده اثر که رابطه ای است بسیار پیچیده و پرداختن به آن نیازمند آشنایی سیستماتیک (و نه دوستانه) است با مجموعه آثار یک نویسنده. شبکه روابط فرهنگی و اجتماعی و ادبی که پس زمینه این آثار هستند، و سرانجام آشنایی دقیق با زندگی و روزگار نویسنده. اگر ناقدی زحمت این همه کار را به خودش بدهد، دیگر «ملاحظات دوستانه» هم در ذهن اش معنای تازه ای پیدا می کند. یعنی دوستی و نادوستی او با نویسنده در سنجش با عوامل بی شماری که فضای ذهن او را اشغال می کنند، به حاشیه ها و کناره ها رانده می شود و آنچه را که می نویسد از این قید و بند رها می سازد. بسیاری از این نقدهای دوستانه بیش از آنکه از دوستی ناقد با نویسنده رنگ گرفته باشدف گواه ساده انگاری ناقد است و نشان نادوستی او با نویسنده و احترامی که برای او و آثارش نمی گذارد.
س: شما در یک بررسی به «نفوذ ادبیات آمریکای لاتین در داستان نویسی پس از انقلاب در ایران» پرداخته اید. ولی دلایل را نگفته اید، بلکه برخی از داستان ها را مقایسه کرده اید (طوبا و معنای شب، اهل غرق و کتاب آدم های غایب با صد سال تنهایی) . ولی واقعا دلیل این «نفوذ» یا شباهت چیست؟ شباهت الزاما به معنای نفوذ نیست. آیا نمی توان از شرایط مشابه زندگی سیاسی و اجتماعی، از کوچک شدن جهان بر اثر تکنولوژی ارتباطات، از تأثیر همین تکنولوژی بر خیل انسان های تنها و درمانده و از همه مهم تر توجه بیشتر خود نویسندگان به روح و روان و عنصر خیال سخن گفت؟
ج: بسیاری از نویسندگان قرن بیستم آرزوی تصویر کردن «واقعیتی» را در سر پرورانده اند که روز به روز دست نیافتنی تر و «غیرواقعی تر» شده است. جنگ جهانی اول شکاف ها و گسست های مدرنیته را آفتابی کرد و جنگ جهانی دوم سرآغازی شد بر پرسش هایی که پاسخ آنها هر چه بودف همه آنچه را که قطعی و مطلق به نظر می رسید، به کناره ها پرتاب می کرد. اگرچه کسانی چون نورمن میلر Norman Mailer و فیلیپ رات Philip Rath نیز برای نشان دادن سرگردانی آدم ها در کشیدن خطی میان واقعی و خیالی و خواب و بیداری از شیوه های رئالیستی و ناتورئالیستی نوشتن فاصله گرفته اند، ولی آنچه امروز به رئالیسم جادویی شناخته می شود بیشتر در کشورهایی رشد و گسترش یافته است که در آنها واژه ها برای بیان رویدادهای سیاسی و اجتماعی و تأثیر چون و چراناپذیر آن در زندگی مردم نارسا و ناتوان بوده اند. در رئالیسم جادویی، واژه ها به کمک پیشوندها و پسوندهای تأکید کننده بار افزوده می گیرند و به نویسنده امکان می دهند با به هم زدن مرز میان واقعی و خیالی- نه به عنوان یک تکنیک روایی، بلکه به عنوان آیینه ای در برابر رویدادهایی که آن چنان باورنکردنی هستند که دروغ و فریب به نظر می آیند- راهی بگشاید به سوی بازگویی داستان انسانی که در یک تعریف کلی «جهان سومی» است. یعنی «انسانی» که در میان دندانه های تاریخ و تکنولوژی و سیاست به دام افتاده است و راه به در شدن از آن را نمی شناسد. ناگزیر بیشتر به داستان هایی که در یک تعریف کلی در انگاره رئالیسم جادویی می گنجد «سیاسی» هستند. سیاسی نه به معنای سرسپردگی به یک ساختار عقیدتی خاص، بلکه به معنای متعهد بودن به زندگی و روزگار «انسان».
در ایران که همیشه سایه سیاه و دراز زورگویان و باج گیران، روز ایرانیان را پر از اشباح ناشناختنی و پوشیده در راز کرده، همیشه زمینه های مناسبی برای رشد و گسترش این شیوه در نوشتن وجود داشته است. از این گذشته، باید به آمیخته بودن خیال و واقعیت در بسیاری از ققصه ها و روایت های عامیانه فارسی نیز اشاره کرد که بسیاری از نویسندگان اروپایی و آمریکای لاتین نیز از آشنایی با آن برخوردار بوده اند. می دانیم که بورخس و مارکز، هر دو، به کرّات به هزار و یک شب و ساختار در هم گره خورده آن اشاره کرده اند.
اما توجه به یک نکته بنیانی ضروری است. «سیاسی» بودن این داستان ها، نویسندگان آنها را به بازاندیشی تاریخ و فرهنگ سرزمین شان متعهد می کند و چشمان آنها را به معناهای بنیانی- اگرچه پنهان- ساختارهای اجتماعی و سیاسی کشورشان بر می گشاید و معنای «راز»، «حرمت»، «قهرمان»، «شهید»، «نجات دهنده»، «آزادی بخش»… را برایشان روشن می کند. در روشنی نگاه رازگشای آنهاست که پرده های فروافتاده بر اسطوره های جاخوش کرده در ذهن همروزگاران آنها به کنار می رود و «جادوهای» دیروز در برابر نور تند «واقعیت» تلخ و چاره ناپذیر امروز از قله های ذهن و اندیشه خوانندگان این داستان ها بر زمین می افتد.
شاید در اینجا بد نباشد نامی ببریم از سلمان رشدی و مارکز؛ دو نویسنده مشهوری که به شیوه و سبک رئالیسم جادویی می نویسند، اما در فضای داستان های شان از خیلی از چیزها «جادوزدایی» می شود، و مثلا مقایسه ای بکنیم میان «زیباترین غرق شده جهان» از مارکز با «اهل غرق» از منیرو روانی پور از همین نظرگاه خاص.
«اهل غرق» پا به پای ذهن جادوزده «جُفره» و همراه با ذهنیت نا آشنای نویسنده با پرسش های بنیانی از «امروز» می گریزد و به دامن «دیروز» می آویزد، در حالی که خواننده داستان مارکز پا به پای او از لحظه پیدا شدن یک جسد بادکرده در آب دریا تا لحظه ای که جوانه های پرسش در ذهن ساکنان ده جوانه می زند، حرکت می کند و کتاب را که زمین می گذارد – احتمالا- به مفهوم «شهادت» و «قدسیت» به گونه ای دیگر نگاه می کند و باز هم احتمالا از جادو و جادوزدگی فاصله بیشتری می گیرد. گمان نمی کنم در مورد نقش و اهمیت و تأثیر این گروه از نویسندگان آمریکای لاتین در متحول ساختن ذهن و زندگی مردم آمریکای لاتین تردیدی باشد.
س: از قرار معلوم شما به میلان کوندرا توجه ویژه ای دارید. به نظر من آثار او بسیار قابل تأمل اند و خود انسانی است همه جانبه با ژرف نگری دانشمندانه. ولی وقتی او از رمان نویسی سخن می گوید و به تاریخ سیصد ساله آن و دن کیشوت اشاره می کند، منظورش دقیقا سنّت رمان نویسی غرب است. در عین حال کوندرا به شدت غرب محور است. از کوندرا می توان بسیار آموخت، ولی انتقال نظرات او به رمان نویسی ایران…؟
ج: همان طور که کوندرا اشاره می کند و بسیاری دیگر هم نوشته اند، اولین نمونه های رمان را، داستان نویسان اروپایی نوشته اند و از اروپاست که این طریقه نوشتن- با همه دلایلی که در پیدایش و گسترش ان سهیم بوده- به کشورهای دیگر سفر می کند و از این نظر میان ایران و ژاپن و ترکیه و کشورهای آمریکای لاتین تفاوتی نیست. اما این مسافر نورسیده که در هر کشور و هر فرهنگی درنگ می کند و رنگی می پذیرد، هم چنان به خودش و به بنیان های خودش- که یکی از آنها جستجوگری و باز بودن آن است به روی همه تازگی ها و نوآوری ها و یکی دیگر از آنها بیگانه ماندن آن است با یک سویه نگری و پاسخ های قطعی و چون و چرا ناپذیری- وفادار می ماند و هم چنان «رمان» باقی می ماند.
در زبان فارسی، ما حتا معادل دقیقی برای کلمه رمان پیدا نمی کنیم. هر یک از کسانی که درباره داستان و داستان نویسی معاصر در ایران مقاله و کتابی نوشته اند، سعی کرده اند جانشین مناسبی در زبان فارسی برای این کلمه پیدا کنند که قصه و داستان و حکایت و روایت نمونه هایی از آن است. منظورم این است که این فرم وارداتی نوشتن، اگرچه بر بستر سنّت ادبی و روایی زبان فارسی رشد پیدا می کند و گسترش می یابد، تاریخی دارد و سرگذشتی که هم ایرانی است و هم جهانی؛ یعنی مقاطع و برش های گوناگون رشد و تکامل آن به دوره های مختلف تاریخ داستان نویسی در بسیاری از کشورهای جهان شبیه و نزدیک است. پیدایش آن همزمان است با وارد شدن صنعت چاپ به ایران و ظهور روزنامه ها و رواج ترجمه کتاب های داستان اروپایی- مخصوصا فرانسوی- و همزمان با بسیاری از کشورهای دیگر از ادبیات فرانسه و انگلستان و آمریکا و شوروی و در این سال های اخیر آمریکای لاتین تأثیر پذیرفته است. منظورم این است که اگر از معیارها و سنجه های اروپایی برای تحلیل و بررسی رمان ایرانی کمک بگیریم، راه نادرستی نرفته ایم و در بسیاری از موارد راه دیگری برایمان باقی نمی ماند و در واقع چاره ای جز این نداریم. آشنایی ما با رمان، بخشی است از کلیت به هم پیوسته ای که همانا آشنا شدن ماست با غرب و مدرنیته و ناگزیر در پیوند با همان معیارها و سنجه هاست که می توان درباره رمان ایرانی سخنی گفت و چیزی نوشت.
س: در همین بررسی به نکته بسیار مهمی اشاره کرده اید: «ادبیات آمریکای لاتین آوازه شگرف خود را در سراسر جهان، گذشته از همه نوآوری های کلامی و ادبی، به بینشی از این دست مدیون است که به دانشی پربار گره خورده است. مارکز برای نوشتن «پاییز پدرسالار» هفده سال صبر کرد و همه کتاب هایی را که درباره «نهضت های آزادی بخش» و دیکتاتوری های سربرکشیده از آنها به دستش رسید، خواند. همه کشورهای اروپای شرقی را از نزدیک دید و در اسپانیای فرانکو چندی زندگی کرد و هرگز از یاد نبرد که «دانایی اخلاق یگانه رمان است» (میلان کوندرا). خب، در ایران اغلب نویسندگان تصور دیگری از خود و کار خویش دارند و بسیاری از آنها صرف نوشتن را معادل «دانایی» و آگاه بودن بر همه چیز می دانند. حال آنکه آشنایی به یک یا دو زبان زنده دنیا، آشنایی با فلسفه و تاریخ و روانشناسی و هنر و غیره برای یک نویسنده ضروری است. نکته همین است که مگر بدون پشتوانه دانایی می توان تعاریف تازه از مفاهیم گوناگون بر کشید؟ مگر بدون دانایی می توان پدیده ها را مورد پرسش قرار داد؟
ج: نکته واقعا همین جاست که دانایی و پرسشگری و بر رسیدن سویه هایی پنهان مانده هستی، «اخلاق» یگانه رمان است و از این نظر میان رمان ایرانی و غیرایرانی هیچ تفاوتی نیست. «دانایی» راه را بر پاسخ های ساده اندیشانه سدّ می کند و دروازه های جهان رمان را به سوی افق های تازه می گشاید. بی گمان بدون استعداد نویسندگی نمی توان چیزی نوشت، اما اگر توانایی نوشتن را از پشتوانه دانایی تهی کنیم، در بهترین شرایط، داستانی می نویسیم که می تواندف تنها، پاسخی باشد به پرسش های بر کشیده از فضاهای محدود، جهان های بسته و دوره های تاریخی خاص. چنین داستانی نمی تواند داستان «انسان» باشد در وجه عام آن و شانه به شانه انسان حرکت کند و با هر بار خوانده شدن از معناهای تازه دوران های تازه بار بگیرد و نو بشودف مثل بوف کور هدایت و مثل هر شاهکار ادبی دیگر. اگر مارکز برای نوشتن «پاییز پدرسالار» هفده سال صبر کرد و همه کتاب های مربوط به نهضت های آزادی بخش و دیکتاتوری های سر بر کشیده از آنها را خواند، همه کشورهای اروپای شرقی را از نزدیک دید و در اسپانیای فرانکو چند سال زندگی کرد و هرگز از یاد نبرد که دانایی، اخلاق یگانه رمان است، هدایت هم برای اینکه تکلیف خودش را با خودشف با سرزمین اش و با ناسیونالیسم حاکم بر روزگار و زمانه ای روشن کند، خیلی زحمت کشید؛ و برای اینکه بداند آیا می توان از آبادانی گذشته های دور برای درمان ویرانه های امروز کمکی گرفت یا نه، به هند سفر کرد و زبان پهلوی را آموخت و متونی را از پهلوی به فارسی ترجمه کرد. اما هر چه بیشتر دانست و هر چه ژرفتر به لاف و گزاف های ساده اندیشانه هم روزگارانش برای بازسازی افتخارات باستانی اندیشید، بیشتر فهمید که در چه ویرانه ای زندگی می کند. بوف کور هدایت نه تنها سوگواری اوست بر این شکوه از دست رفته، بلکه مرثیه اوست بر بازگشت ناپذیر بودن آن. تکلیف اش با مذهب هم که از همان آغاز معلوم بود و به همین دلیل هم ففضای تاریخ ما را در بوف کور با رود سورن به دو سویه پیش و پس از اسلام تقسیم کرد و چون بر باریکی هر دو سویه تأمل کرد، جز فرسودگی و ویرانی چیزی ندید و توانست که پنجاه سال پیش آیینه ای به دست ما بدهد که ما چهره امروز خودمان را در آن ببینیم.
با هدایت است که بازنگری تاریخ باستانی در ادبیات داستانی ما رنگ تازه ای می گیرد و راهی را باز می کند که پس از هدایت، نویسندگانی مثل گلشیری آن را دنبال می کنند. در واقع اگر انسان آمریکای لاتین در داستان های مارکز و بورخس و دیگران از خودش فاصله گرفت و اسطوره های ذهن و تاریخ اش را از گذشته های دور به امروز کشاند و مورد پرسش قرار داد، انسان ایرانی هم به مدد دانایی دانایان انگشت شمار داستان نویس ما، گذشته باستانی و افتخارات آن را برای همیشه کنار گذاشت. به طوری که ادبیات ما در سالهای پس از انقلاب از همه استعاره ها و تشبیهات نوستالژیک مرتبط با گذشته های دور فاصله گرفته است و به جای آنکه همان طور که در آثار نویسندگانی مثل جولایی و علیزاده و احمد محمود و خیلی های دیگر می بینیم گذشته های نزدیک را برای دستیابی به علل گرفتاری های امروز مورد پرسش قرار داده است.
س: در نقدهای شما آدمی این احساس را می یابد که نویسنده نشسته و کاملا آگاهانه به دانش روانشناسی خود رجوع کرده و تصمیم گرفته که این نماد را در فلان جا و به این منظور به کار گیرد و آن یکی را آن گونه و… مثلا در «نقد طولا و معنای شب» و «سمفونی مردگان» . در مورد صادق هدایت چون دیگر در میان ما نیست، همه می توانند همه چیز راجع به آثار او بگویند و بنویسند. اما در مورد نویسندگانی که هنوز هستند، می توان این پرسش را با ایشان مطرح کرد (که البته یکی از پرسش های مورد علاقه من است) آیا واقعا این گونه است؟ و یا این عمدتا همان ناخودآگاه نویسنده است که می نویسد و ا ین شما منتقد روانکاو هستید که این نمادها را از درون داستان (از ناخودآگاه نویسنده) بیرون می کشید؟ مثلا در داستانی می نویسم: «دوست دارم پست به آدم ها و رو به آب بنشینم» و باور کنید هرگز به این فکر نکردم که آب، نماد چیست. برای اینکه خیلی ساده است: بسیاری از مردم واقعا این کار را دوست دارند!
و یا بررسسی ای که از«سمفونی مردگان» ارائه کرده اید، این تصور را در خواننده به وجود می آورد که نویسنده احاطه کامل بر روانشناسی و روانکاوی دارد و با طرحی کاملا مشخص به نوشتن داستان و در واقع نمادسازی پرداخته است. ولی چیزی در اینجا می لنگد. من معتقدم هیچ کس نمی تواند با تکیه بر نقشه ای از پیش تهیه شده و شخصیت های معین از پیش فکر شده رمان خوبی بنویسد. و سمفونی مردگان رمان خوبی است. یکی از بهترین رمان های فارسی است. ببینید، نویسنده بیش از هر چیز نویسنده است، نه روانکاو یا فیلسوف و تاریخ شناس و غیره…
ج: اینکه یک «رمان» چگونه نوشته می شود پرسشی است که پاسخ آن شاید بی شماری رمان هایی باشد که تا کنون نوشته شده است. به دست دادن تعریف جامعی از «کار» نوشتن کار ساده ای نیست و حتا روایت خود رمان نویسان از «نوشتن» بسیاری از پرسش ها را بی پاسخ می گذارد.
اما نکته ای که شما در مورد «سمفونی مردگان» و «طوبا و معنای شب» به آن اشاره می کنید، کلا از مقوله دیگری است. آگاهی از دانش روانکاوی، مثل آگاهی از هر دانش دیگر، چشم اندازهای تازه ای در برابر نویسنده می گشاید و راه های تازه ای در برابرش قرار می دهد که ربط مستقیمی به «نقشه های از پیش تهیه شده و شخصیت های معین از پیش اندیشیده» ندارد. سمفونی مردگان در ۲۴ ساعت آخر زندگانی «اورهان اورخانی» می گذرد. بیست و چهار ساعتی که از یک بعد از ظهر برفی و یخ زده آغاز می شود و به مرگ اورهان- و یخ زدنش- پایان می یابد. همین کاربرد زمان، داستان را به جای آنکه روایت رویدادهای بیرونی باشد، تبدیل می کند به درامی که در ذهن و روان اورهان می گذرد و نقطه های اوج و فرود آن «یادهایی» است که اورهان از دیروزش بیرون می کشد و به آنها معنایی می دهد که امروزی است. گذشته از این، معروفی با کاربرد همزمان چند زاویه دید که آشناست و به همین دلیل هم هست که یک بار دیگر زندگی اورهان را از نقطه نظر «راوی» سوم شخص روایت می کند. همه این تکنیک ها- که معروفی به گفته خودش آگاهانه به کار می گیرد- ساختارهای روایی سمفونی مردگان را به ساختارهای روانی- در اینجا منظورم یک روان خاص نیست- نزدیک و شبیه می ند. معروفی با کارکرد «حس گناه» و شکاف و گسستی که از آن سر بر می کشد آشناست و این آشنایی به او کمک می کند که به «برادرکشی» از زاویه دیگر نگاه کند و بین شکارچی و شکار، بین خنجر و زخم، پیوندهایی ببیند که از بسیاری چشم های «خام» وساده نگر پنهان می ماند. اگرچه جزییات زندگی اورهان و آیدین و دیگران در حین «نوشتن» داستان شکل می گیرد، ولی ذهن ورزیده و آشنا به پیچیدگی های روان بشری نویسنده، همه آدم های کتاب را می پاید و لایه های سرپوش گذارنده را از رفتار و کردارشان کنار می زند.
در مورد «طوبا و معنای شب» این آگاهی به گونه دیگری عمل می کند. پارسی پور از غیبت تاریخی زنان از صحنه اندیشه و عمل آگاه است و به آن می اندیشد. اندیشیدن به دلایل و عواملی که در پیوند با هم به این تقدیر تاریخی شکل و معنا داده اند، او را به اعماق، به تاریکی ها، به ریشه های فرو رفته در عمقی ترین لایه های فرهنگ و اجتماع ما می کشاند و سرانجام بنیان های جهانی را که در آن جایی برای زن و اندیشه زنانه نیست برایش معنا می کند. حاصل این بازنگری، آفریدن انسان اولیه است در قالب و پیکره ای زنانه. یعنی آفریدن جسم و روانی که در آن، ارزشها و عواطف از جوش خوردن به «قدرت» مردانه تن می زنند، و خوبی و درستی و زیبایی را به گونه دیگری معنا می کنند. در جهانی که شهرنوش پارسی پور در «طوبا و معنای شب» می آفریند، این زنانند که می اندیشند و این مردانند که از بیم اندیشیدن زنان لرزانند. به سخن دیگر، نظام قدرت ها و ارزش ها در «طوبا و معنای شب» بازنگری و بازاندیشی می شود و این فرآیند زیر و رو کننده نیازمند اگاهی نویسنده است از روانشناسی زن و مرد و هم چنین شرایط اجتماعی و فرهنگی که هم زاینده این ترکیبات و آمیزه های روانی است و هم زاییده آن.
من هم با شما موافقم که نویسنده بیش از هر چیز دیگر نویسنده است، نه روانکاو، یا فیلسوف و یا هر چیز دیگر. اما آگاهی از روانشناسی و فلسفه و تاریخ و غیره نه تنها راه نویسنده را سدّ نمی کند، بلکه در پیوند با آگاهی های دیگر به همان «دانایی» راه می گشاید که شما از قول «کوندرا» به آن اشاره می کنید که «اخلاق یگانه رمان» است.
س: یک منتقد روانکاو به این دلیل می تواند شخصیت های داستان را روانکاوی کند که آنها نیز در یک دنیا ولیکن دنیایی داستانی وجود دارند و زندگی می کنند. کار نویسنده با کمی چشم پوشی به گونه ای خداگونه است: می آفریند، خلق می کند، جان می دمد و آنها را در دنیایی که آفریده رها می سازد. دنیای داستان برای شخصیت های داستان، واقعی است. و نه اینکه نویسنده نشسته باشد و برای هر نمادی شخصیتی بسازد و بنویسدشان. هستند داستان هایی که این گونه نوشته می شوند، حتی الهام گرفته از زندگی واقعی نویسنده اند، ولی خب، داستان های خوبی نیستند. خواننده می فهمد نویسنده تقلب کرده، دنیای داستانش مصنوعی است، مثل زندگی ماهی در آکواریوم است و نه دریا.
ج: نقد ادبی روانشناختی- همان طور که پیش از این هم اشاره شد- در سیر تاریخی خود، سالهاست که از روانکاوی شخصیت های داستانی فاصله گرفته است و به اعتبار این فرض که ساختار متن و روان، هر دو، زبانی است، به نقطه های تلاقی و پیوند میان متن و روان می اندیشد. اثری که در آن میان ساختار متن و ساختار روان شخصیت های داستانی، نزدیکی و پیوند نباشد، همان طور که شما اشاره می کنید، دنیای داستانی اش مصنوعی می شود، مثل زندگی ماهی در آکواریوم و نه در دریا. به طور نمونه میان ساختار روان بهرام گور و ساختار آیینه ای هفت پیکر همراهی و همگامی هست. هم چنان که میان ساختار روان بوف کور و دنیای روایی از هم پریشیده و گسسته ای که راوی در آن سرگردان است. هم چنین است ساختار بدون مرکز و نقطه ثقل «سمفونی مردگان» که نوازندگان آن مردگانند و روان پریشانان آواره ای که خود نیز راهی همان دیارند.
س: شاهرخ مسکوب به منزله یک شخصیت داستانی در زندگی خودش که در گفتگو با علی بنوعزیزی از آن سخن می رود، مورد بررسی شما قرار گرفته است . او شخصیتی است که از سیاست به ادبیات و پژوهش روی آورده است. واقعا نوشتن می تواند نوعی روان – درمانی باشد؟
ج: ارتباط میان نوشتن و درمان روانی، از همان آغاز پیدایش دانش روانکاوی مورد توجه و تأکید بوده است. آفرینش ادبی نشان دهنده تنشی در درون هنرمند است که در فرآیند نوشتن به سامان می رسد. نوشتن با بر گشودن راه به سوی برون ریزی عاطفه های ناسازگار و متضاد، نظم از میان رفته را به درون باز می گرداند. در آفرینش ادبی و هنری، این فرآیند بهبودی بخش جنبه نمادین پیدا می ند، یعنی نمادهایی که بازنمود آرامش و امنیت از دست رفته است، در درون هنرمند آفریده می شود و به صفحات کاغذ می رسد.
شاید بد نباشد در اینجا یادی بکنیم از فروید که هم با نقش درمانی نوشتن آشنا بود و هم خودش درباره نوشته های خودش و هم دیگران درباره نوشته های او، از این نظرگاه خاص بررسی هایی انجام داده اند. می دانیم که فروید در پیش گفتاری که بر چاپ دوباره کتاب «تعبیر رؤیا» در سال ۱۹۰۸ می نویسد، به این نکته اشاره می کند که نوشتن این کتاب سوگواری او بوده است در مرگ پدرش و واکنشی که در برابر این فقدان نشان داده است. در واقع باریک بینی فروید و نگریستن های بی پروایش در همه حس ها و دردهایی که درون او را در این مرگ بر می آشوبد، او را با مفهوم Ambivalence یا ناهمسویی عاطفی، به معنای آمیختگی به چشم نیامدنی عاطفه های متضاد و متناقض در روان آشنا می کند. خوابی که فروید در شب خاکسپاری پدرش می بیند و در این کتاب تعبیر می کند، از مشهورترین خواب های دنیای روانکاوی است.
اما از میان تحلیل های روانکاوانه ای که روانکاوان پس از فروید درباره نوشته های او انجام داده اند، آنچه درباره «توتم و تابو» نوشته اند از همه خواندنی تر است. فروید نوشتن درباره توتم و تابو را- که در آن پسران قبیله بر پدرشان که هم بنیانگذار قبیله است و هم بر آن فرمان می راند و هم همه زنان قبیله از آن اویند، می شورند، او را می کشند و سنگی یا حیوانی را به جای او می گذارند و پرستش اش می کنند- در روزهایی آغاز می کند که پسران قبیله روانکاوی، سر نافرمانی در پیش گرفته اند و فروید از ابرهایی که آبستن رگباری فرا رسنده اند در هراس است. فروید می داند که این پسران جویای نام، پروایی از این ندارند که بر پدرشان که بنیانگذار قبیله است بشورند و فرضیه ها و مفاهیم روانکاوی را که از آنِ پدر است، به گونه ای که خودشان می خواهند سر و سامان بدهند. فروید آشکارا کنار گذاشته شدن خودش را و تبدیل شدنش را به «نشانه» ای که از آن کاری بر نمی آید، اما باید به آن احترام گذاشت، در برابر چشمانش می دید و آنچه را که در روزگاران درازِ دور میان پدران و پسران گذشته بود، شخصا در قبیله روانکاوی تجربه می کرد. «توتم و تابو»، این جهان پریشان از هم گسسته را به بند می کشد و به این رابطه ها و تنش هایی که خاستگاه آنهاست «ساختار»ی می دهد که در آن نافرمانی ها و نامهربانی های فرزندانی چون «یونگ» و «آدلر» – اگرنه بخشودنی- دست کم فهمیدنی تر می شود و از همه اینها مهم تر به آفرینش اثری می انجامد که از بهترین، روشمندترین، منسجم ترین و پذیرفته شده ترین رساله های فروید است.
س: نوشتن گویا همین نقش را در رمان «جزیره سرگردانی» از سیمین دانشور نیز بازی می کند. من از رمان «جزیره سرگردانی» خوشم نمی آید. نویسنده می توانست زندگینامه ای بنویسد یا مثل مسکوب در گفتگویی نقد و نظر خود را بگوید. مثل کتاب آموزشی است، می خواهد به آدم یاد بدهد که چه چیز خوب است و چه چیز بد. چه چیز اشتباه است و چه چیز درست. دانشور می خواهد هم تاریخ اندیشه و ایدئولوژی یک دوره را بنویسد و هم داستان و هم حدیث نفس. نتیجه اینکه هیچ کدام از اینها نیست! شخصیت ها «تیپیک» هستند. خواننده می گوید: آها، این نماینده مذهبی هاست، این نماینده کمونیست و آن یکی هم… مثل نمایشنامه های پیش پا افتاده با گفتگوهایی که در حال بحث و اقناعند. اما به شیوه ای که شما نقد می کنید، از درون هر چیز می توان چیزهایی بیرون کشید و من این را نمی فهمم. چگونه این کار را می کنید؟
ج: نقش درمانی نوشتن در «جزیره سرگردانی» به خوبی آشکار است. اما در دنیایی که نیچه و فروید و برگسن و پروست در آن زیسته اند، یادآوری (یا جستجوی) روزگاران رفته، معناهایی به خود پذیرفته است که در آنها مرزهای میان داستان، زندگینامه و گتفگو درباره خود و زندگی خود چندان روشن نیست. آنچه مسکوب از زندگی خود به یاد می آوردف از نظر داستانی بودن با رویدادها و یادهایی که سیمین دانشور دستمایه داستان خودش می کند، تفاوتی ندارد. هم گفتگوی مسکوب با بنوعزیزی و هم «جزیره سرگردانی» هر دو، از نیاز ناخودآگاه (و گاه آگاه) مسکوب و دانشور به آفریدن چهره ای که امروز از خودشان می پسندند نشان می دهند. به سخن دیگر، مسکوب و دانشور با فراخواندن یادهای دیروزشان به امروز و امروزی کردن آنها، با رنگی که بر آنها می پاشند و آرایشی که به آنها می دهند، تکلیف خودشان را با خودشان روشن می کنند و خودشان را از نو می آفرینند.
داستانی کردن یک زندگی- که اگر به نیکی در آن بنگریم جز داستان چیز دیگری نیست- از شگردهای جا افتاده روایی در جهان است. این روزها در آمریکا نام ادموند موریس Edmund Morris و کتابی که درباره زندگی رونالد ریگان رییس جمهوری سابق آمریکا نوشته است بر سر زبان است. عنوان کتاب موریس چنین است: «Dutch; A memoir of Ronald Reagan» موریس که یکی از مستندترین روایت ها را – با تأیید ریگان و خانواده اش- از زندگی ریگان به دست داده است، در همان قدم اول تکلیف خواننده را درباره داستان و زندگینامه روشن می کند و این کار را هم از خودش شروع می کند. موریس که متولد آفریقای جنوبی است و خیلی از ریگان جوانتر است در کتاب، همزمان با آمریکا و در همان ریگان پا به جهان می گذارد، همراه او با ریگان و حضورش در رویدادهای قابل ذکر زندگی او روایتش را از این زندگی شنیدنی تر هم یم کند. مثلا چون به عنوان نویسنده و راوی، تماشاگر نخستین نقش سینمایی ریگان هم هست که تصادفا بر محور کشیده شدن یک دیوار ضخیم در میان دو دوست می گذرد، از همین خاطره و از استعاره (methphor) «دیوار» برای دراماتیزه کردن یک صحنه تاریخی از زندگی ریگان- روزی که ۵۷ سال بعد در برلین خطاب به گورباچف می گوید: «آقای گورباچف، این دیوار را خراب کنید» بهره گیری می کند. همه زندگینامه ها داستانند و شاید تنها فرق میان آنها پیمان نانوشته ای است میان خواننده و نویسنده درباره واقعی بودن زندگینامه که از سویی دیگر خود از پیمان نانوشته دیگری میان خواننده و نویسنده نشان می دهد و به بازآفرینی «من» خواننده راه می گشاید که همیشه در صفحات این زندگینامه ها به گونه ای منعکس است و به گونه ای توجیه می شود.
س: «جزیره سرگردانی» اراده گراست و در رابطه با خواننده مستبد است. جای خواننده در داستان های اراده گرا که در چنبره نویسنده گرفتار می شود، کجاست؟ آخر خواننده هم مثل نویسنده جزیی از روند داستان و داستان نویسی است. نویسنده و داستانش بدون خواننده مفهومی ندارند!
ج: ساختار «جزیره سرگردانی» سفر مداوم نویسنده از دیروز به امروز، و از امروز به دیروز، و سرگردانی نویسنده در پذیرش یا نکوهش آنچه از دیروز و امروز در برابر هم می نهد (و هیچ کدام را نمی پسندد) به نظر من یکی از دلایلی است که از اعتماد به نفس نویسنده می کاهد. نویسنده «جزیره سرگردانی» با همه تلاش و کوششی که برای این «استریپ تیز روحی» می کند، نمی داند که همدردی و همدلی خواننده را جلب کرده است یا نه؟ و در نتیجه سعی می ند با پررنگ کردن پاره ای از رویدادهای کتاب و افزودن خط و خالی به «چهره» داستانی خودش، خلاء های ذهنی خواننده را پر کند و او را به سویی بکشاند که خودش دلش می خواهد. کشاندن «رمان» به یک جهت خاص، درست برخلاف منطق خاص رمان است که در میان همه ژانرهای ادبی با یک سویه نگریف با زورگویی و با مطلق انگاری و کلّی آفرینی بیگانه است.
س: در بررسی نهایی این کتاب می نویسید: «جزیره سرگردانی نامه ای است که سیمین دانشور به در آمده از جامه سوگواران به جلال آل احمد می نویسد تا برایش بگوید که دیگر از سایه گذشته رها شده است و دیگر از قاب چشمان او به جهان نمی نگرد… دانشور… گامی اگرچه آهسته، اما بزرگ بر می دارد. هم به سوی رهایی از گذشته ای که سرگردانی های بسیار آفریده است و هم به سوی برگشودن فضای ادبیات داستانی ایرانی به روی نقد اندیشه های سیاسی و اجتماعی». آیا این نوعی مستندسازی سینمایی در قلمرو ادبیات داستانی نیست؟
ج: منظور شما از «مستندسازی سینمایی در قلمرو ادبیات داستانی» برای من روشن نیست. به نظر من «جزیره سرگردانی» علیرغم بسیاری از ناهمواری های زبانی و ساختاری- که ناقدان بسیاری به آن اشاره کرده اند- از این نظرگاه خاص، یعنی به نقد کشیدن اندیشه های سیاسی و اجتماعی، اثر مهمی است و باید از جوانب گوناگون مورد بررسی قرار بگیرد.
اگر «سووشون» را با «جزیره سرگردانی» مقایسه کنیم، با تحولی که در ذهن دانشور اتفاق افتاده است آشناتر خواهیم شد. دانشور در «سووشون»- که استوار است بر اسطوره شهادت در فرهنگ ما- دقیقا از قاب چشمان آل احمد- شهادت دور می زند- به جهان می نگرد. اما در «جزیره سرگردانی» دانشور صورت تحقق یافته اندیشه های آل احمد را- و هم چنین سرگردانی پیروان بی چون و چرایش را- در برابر چشم دارد و دیگر می داند که از شهیدان خیالی (یا واقعی) کاری جز فرو نگهداشتن ذهن سرگردانان این سرزمین در افسون و جادوی شهادت ساخته نیست.
به سخن دیگر، دانشور آن جهان آرزویی آل احمد را با جهان ایرانی سالهای انقلاب در برابر هم می گذارد و برای نخستین بار در دانسته ها و پذیرفته های خودش- که سالیان دراز در افسون اندیشه های آل احمد شناور بوده است- به شک و بدگمانی می نگرد. پرسیدن از خود، دور شدن از خود و اندیشیدن به ود به عنوان ابژه شناخت، پاک کردن و زدودن ذهن از همه آنچه سالیان دراز با آن دمخور و دمساز بوده است و حرکت دوباره از نقطه صفر ذهن و روان، سراغاز دستیابی به تفکر انتقادی است و گام نهادن در این راه، سرگردانی های بسیار هم می آفریند. بی سبب نیست که دانشور برای کتابی که انگاره آن ساختار ذهن و روان خودش است و رویدادها و آدم های آن، رویدادها و آدم های زندگی خودش، نام «جزیره سرگردانی» را بر می گزیند. اما از همین به آگاهی نگریستن در بافت به هم پیچیده سرگردانی هاست که راهها و چاره ها شکل می گیرند و روشن می شوند.
س: این پرسشی است که هم می تواند پاسخ های بسیار داشته باشد و هم اصلا نداشته باشد: چرا ادبیات داستانی ایران جایی در بازار ادبیات جهانی ندارد؟
ج: آفریده شدن یک «شاهکار ادبی» به صورتی که هم مردم عادی از خواندن آن لذت ببرند و هم نقادان و صاحب نظران آن را به انسجام ساختاری، زیبایی زبان و شگردهای کلامی بستایند، –جز در موارد بسیار نادر- مستلزم فراهم بودن بسیاری از زمینه های فرهنگی، اجتماعی و تاریخی است که ما در صد و پنجاه ساله اخیر- یعنی از پیدایش نخستین نمونه های ادبی نزدیک به رمان از آن محروم بوده ایم. به همه این عوامل باید به گستره زبان فارسی در شرایط کنونی اشاره کرد که خود به عنوان نخستین مانع بر سر «جهانی» شدن هر اثر کلامی بروز می کند.
باز هم ناگزیر باید بوف کور را مثال بزنیم. بوف کور اگرچه از نظر دانشگاهیان و صاحب نظران و کتاب خوانان رمان بسیار خوبی است و شاید هم بهترین رمان زبان فارسی است، اما اثری نیست که بتواند مثلا با شعر حافظ و گلستان سعدی از نظر برقراری رابطه با همه مردم ایران برابری کند. هنوز میان آنچه هروشنفکران ما می پسندند و مردم عادی می خوانند، فاصله ای هست. به سخن دیگر ما هنوز رمانی مثل «صد سال تنهایی» نداریم و هنوز روشنفکران و ناقدان ما بر سر رمانی مثل «بامداد خمار» که مورد استقبال مردم قرار گرفته است، بحث و جدل دارند. آفریده شدن آثاری که بتواند فاصله موجود میان قشرهای گوناگون اجتماعی را طی کند، مستلزم تحولات و دگرگونی های عمیق اجتماعی است ک یکی از آنها پیدایش همزبانی و همدلی میان روشنفکران و ادیبان و نویسندگان و مردم عادی در مقام مخاطبان و دریافت کنندگان فرآورده های کلامی و ادبی است؛ یعنی بالا رفتن سطح عمومی دانش و فرهنگ که امکان مبادله و گفتگو میان لایه های گوناگون اجتماعی را افزایش می دهد و زمینه را برای پیدایش آثار بزرگ هنری و ادبی فراهم می کند و راه آنها را برای گذر از یک فرهنگ خاص بر همه جهان هموار می کند. البته اگر منظور از جهانی شدن دریافت جایزه های جهانی و بین المللی باشدف عوامل سیاسی را هم نباید از نظر دور داشت.
س: می دانید، زمانی احمد شاملو گفته بود اگر یک کلمه فارسی را نمی توان به زبان دیگری ترجمه کرد، عیب از آن زبان است . ولی موضوع به این سادگی نیست. نمی شود انگلیسی و فرانسه و آلمانی و اسپانیایی اینقدر معیوب باشند که تقریبا هیچ داستان جدی ایرانی را نتوان به آنها برگرداند! رمان «آیه های شیطانی» از سلمان رشدی سرشار است از کلمات و مفاهیم هندی، عربی و فارسی. به نظر من یک دلیل بسیار مهم، رنجوری فکر و اندیشه متفکر در داستان های ایرانی است که خود ناشی از همان «دانایی» است که به آن اشاره کردیم. هنوز حافظ و مولوی و نظامی و خیام و عطار به دلیل همان اندیشه متفکر از ما با این همه ادعا داناترند!
ج: گمان می کنم پاسخ شما به این سخنان، کمی ها و کاستی ها و یکسو نگری های نهفته در آن را به روشنی نشان می دهد. همه زبان ها در برگرداندن آثاری که به زبان دیگری نوشته شده است با دشواری هایی روبرویند. واژه هایی که سخنگویان به یک زبان در بیان عاطفه ها و اندیشه هایشان به کار می گیرند، الزاما همسان نیست و اگر احیانا روزی از تنه درخت یگانه ای روییده باشند، در سیر تاریخی خود هاله هایی پذیرفته اند که گاه برگرداندن آنها را به زبانی دیگر نا آسان می کند. ابعاد این گرفتاری- آنجا که پای متون فلسفی و نظری در میان باشد- بسیار گسترده تر می شود و گاه انتقال یک نظام فکری را از فرهنگی به فرهنگ دیگر آنچنان پیچیده می کند که درباره آن- تنها در خود ایران- صدها مقاله و رساله نوشته شده و کار را به جایی کشانده است که در یکی دو دهه اخیر بسیاری از کتاب هایی که درباره فلسفه، نقد ادبی، تئوری های علوم انسانی و غیره از زبان های زنده علمی به زبان فارسی برگردانده شده «واژه نامه» ای را هم یدک می کشد. نبودن واژه های مناسب برای مفاهیم فلسفی و نظری می تواند نشانه ای باشد از آنچه شما از آن به نام رنجوری فکر و اندیشه یاد می کنید. در عین حال باید به خاطر داشته باشیم که برگرداندن مفاهیم و اصطلاحات صوفیانه و عارفانه ما هم به زبان های غربی گرفتاری ها و مشکلات فراوانی را موجب شده است و در بسیاری از موارد به دگردیسی هایی نیز در این مفاهیم و اندیشه های نهفته در آنها راه گشوده است.
س: کمی به شیوه داستان نویسی میلان کوندرا و به ویژه حضور نویسنده در داستان بپردازیم. در ایران هم به طرز ناشیانه ای که خواننده را اذیت می کند، رایج شده است. نظر شما چیست؟
ج: نوشتن مثل «کوندرا» آسان نیست. آشنایی عمیق و گسترده «کوندرا» با جریان های بزرگ فلسفی و ادبی اروپا به او امکان داده است که بسیاری از شیوه های نوشتن را نخست بداند و پس از آن آگاهانه کنار بگذارد. «کوندرا» در کتاب «هنر رمان» و مصاحبه های متعددش به بسیاری از این نکات و شیوه ها اشاره می کند. می دانید که «کوندرا» نام «سروانتس» را در کنار نام «دکارت» بر پیشانی روزگار نو نقش می ند و «دن کیشوت» را خیلی می پسندند. دن کیشوتی که به هیچ کدام از آدم هایی که ما می شناسیم شبیه نیست، اما از بسیاری از کاراکترهای داستانی زنده تر است و دیرتر از خاطره ها می رود. برای «کوندرا» نه مشخصات جسمانی و فیزیکی شخصیت ها خیلی مهم است و نه دنیای خاص درونی آنها، و به همین جهت هم از روش تک گویی درونی استفاده نمی کند. ا گذشته شخصیت های کتاب چیز زیادی به دست نمی دهد و مشخصات جسمانی انها را تقریبا نادیده می گیرد. تأکید «کوندرا» بیشتر بر فهم «موقعیت های اگزیستانسیلی» است که آدم ها در آن گرفتارند و می کوشد این موقعیت ها را بشناسد و حال آدمی را که در ان گرفتار است- که دیگر فرق نمی کند از کجا آمده باشد و چه شکل و شمایلی داشته باشد- بفهمد. موقعیت های عام بشری، مثل زنده بودن، مرگ، آوارگی، گریختن از ثقل زمین و هستی و همه آنچه آدم ها بی آنکه بخواهند و کاری از دستشان ساخته باشد از آنها کمک می گیرد و در نتیجه «واژه ها» را از نو می اندیشد، هاله های معنایی در هم پیچیده در آن موقعیت های پیچیده و عام بشری می گذارد. شاید یکی از نتایج این گونه نوشتن این باشد که به جای اینکه نویسنده خودش را در جهان ذهنی شخصیت داستانی قرار بدهد، او را به فضای ذهن خودش وارد می کند و در واقع خودش را در ارتباط با این موقعیت ها و در به کارگیری این کلید واژه ها مورد مشاهده دقیق قرار می دهد. می دانیم که «کوندرا» با اندیشه های «هایدگر» آشناست و در این نظام فکریف انسان و جهان با هم یکی می شوند و جهان بخشی از وجود انسان است و تغییر جهان به تغییر وجود می انجامد. برخورد «کوندرا» با تاریخ هم مشتقی است از همین طرز نگاه و به همین دلیل تنها به آن گروه از رویدادهای تاریخی می پردازد که در آنها ذات انسانی شخصیت هایش به چشم آمدنی می شوند. شاید تفاوت «کوندرا» با بسیاری از نویسندگانی که دلشان می خواهد مثل او بنویسند در ا نبوهیِ آموخته ها و دانسته های «کوندرا»ست که هم «دانایی» را به نظر او «اخلاق یگانه رمان» می کند و هم در داستان هایش راه را بر بسیاری از کژفهمی ها و خامی هایی که در پیروانش می بینیم، سدّ می کند.
س: در سال های اخیر دو رمان قابل تأمل منتشر شده اند: «جن نامه» از هوشنگ گلشیری و «آزاده خانم و نویسنده اش» از رضا براهنی. اگر آنها را خوانده اید، کمی هم از آنها برایمان بگویید.
ج: کتاب «جن نامه» را هنوز نخوانده ام و کتاب «آزاده خانم و نویسنده اش» را تنها یک بار خوانده ام و در ذهن من میان یک بار خواندن و گفتن درباره یک داستان که ماهها و گاه سالها برای نوشتن اش زحمت کشیده شده است، فاصله ای است که برگذشتن از آن مستلزم چند بار دیگر خواندن و زیر و رو کردن کتاب است. امیدوارم این فرصت را در آینده پیدا کنم.
س: موافقید فشرده ای از این گفتگو در کیهان (لندن) چاپ شود؟
ج: هم موافقم و هم متشکر خواهم بود.
پاییز ۱۳۷۸/ ۱۹۹۹
منبع:
http://bookfriend.blogfa.com/post-1078.aspx
گفتگوی کتبی از کتاب «نامها و نگاهها – ده گفتگو»
گردآورنده: الاهه بقراط
طراحی جلد و چهره ها: اکرم ابویی
چاپ اول: بهار ۲۰۰۱ / ۱۳۸۰
انتشارات نیما / اسن – آلمان
