این هم چند خطی در ستایش جلوه های”جدائی نادر از سیمین”:
برجسته ترینش توفیق، در زبان روان و زنده و طبیعی فیلم است. همین امتیاز را در فیلم “بوتیک” از حمید نعمت الله هم دیده بودم. اصغر فرهادی گوش دقیق و خوبی برای ضبط زبان محاورۀ مردم دارد و در دیالوگ نویسی برای این زبان چیره دست است؛ یک برجستگی که داوران خارجی زبان قادر به درکش نیستند. آنها با ترجمه و چکیدۀ دیالوگ ها به عنوان زیرنویس سر و کار دارند. زیباترین لحظه های فیلم با حضور بسیار گیرای علی اصغر شهبازی (پدر) و کیمیا حسینی (سمیّه)، این سالمندترین و خردسالترین بازیگران/ نابازیگران آن است. نرمش و چرخش بازی ساره بیات (راضیه) در گذار به موقعیت ها و حالت های متفاوت خیره کننده است، دریغا که فرصت بیشتری برای تحول نقش در اختیارش نبود. گروه بازیگران، همگی در بازی های هدایت شدۀ ناتورالیستی شان موفق اند. حتا اگر یکی دوتاشان هم روی یک دنده افتاده اند یا آن دیگری در “بازی زیر پوستی” فریز شده است، کارشان خوب است. پس یک امتیاز دیگر هم برای روش ناتورالیستی کار کارگردان با بازیگران. و دیگر چه؟ پرداخت داستانی؟ کاراکترها؟ محتوا؟ تم حقیقت یا دروغ؟ معضل “آلودن ایرانیان به دروغ”؟ اگر ذات فیلم خود بری از این آلودگی نباشد چه؟ آنگاه می شود اثری دروغ از “دروغ”.
راستش مسئله تنها این “جدائی” نیست. از سینمای ایران خبری نمی رسد جز سانسور و سابوتاژ و سیل جوایز معتبر بین المللی. “جوایز” و “افتخارات ملی” آن را می توان به صاحبانشان شادباش گفت. اما چگونه میتوان از “سیل”اش بر گوش و چشم و مغز و شعور گذشت و خسارتهای “بین المللی”اش را نادیده گرفت؟ هشت نه سال پیش در نقد ناخالصی “آوانگاردیسم” مخملباف و کیارستمی، با یاد قصه ای از کریستین اندرسن، نوشتم: “شاه لخت است”. در آنجا آثار بیضائی دگراندیش و معترض (به برخورد تبعیض آمیز مقامات در پذیرش فیلمنامه ها و فیلمهایش) را هم چندان استثنائی نمیدیدم. کارهای “پروانه دار” وی را هم فراتر از مرزها و سقف آن سینما نیافته بودم. افزون بر آن، بر خوانش پارس محورانه، ضد تاریخی و ذات گرایانۀ بیضائی از اساطیر و رویدادهای تاریخ ایران همیشه نقد داشته ام و هرگز تأییدگر تفاخرات و رمانتیسم ایرانی مردانۀ وی در برتری نمائی و شکوه نمائی کاذب از “زن ایرانی” دلخواهش و “هویت ایرانی” دلخواهش، نبوده ام. اینها حرفهای تازه ای نیست و رد انتشار آنها پس میرود تا سال ۱۹۹۳.(۱) ضعف ها و واپسگرائی سینمای ایران در جمهوری اسلامی، لایه ها و رویکردهای چندگانه دارد و تنها به جناح بندیهای سیال کنونی در نهادهای فرهنگی رسمی حاکمیت خلاصه نمی شود و چه بسا آبشخور برخی از عناصر آن به هویت جوئی هنرمندان ایرانی فارسی زبان در دوران پهلوی هم برسد.
متأسفانه امروز هم باید بگویم که “شاه” اصغر فرهادی چیز چندانی بر تن ندارد. اگرچه این کارگردان شبه رئالیست، حجاب اجباری را حتا به اندرونی “نادر” کشانده و آنجا هم آن را اکیداً رعایت کرده است. نمونه اش حجاب ترمه است هنگام مشق و درس و… یا در یک اندرونی دیگر، حجاب سیمین است هنگام کار در آشپزخانه و… همین یک تناقض فاحش ضدرئالیستی در صحنه های خانگی این “جدائی” برای اهل فن هالیوود می بایست کافی می بود، تا اعتبار این فیلم را به عنوان یک “تصویر واقعی از زندگی مردم ایران”، بی اعتبار کند. و این تازه فقط یکی از واضح ترین ضعف هاست. برای بازار سینمای هالیوود که همۀ این فوت وفن های گره سازی روائی را بر پرده هایش کهنه کرده است، پذیرش “جدائی نادر” در ژانر درام خانوادگی، بدون فضای متلاطم سیاسی حاضر در سطح دولتها و مردم جهان نسبت به جمهوری اسلامی و رویدادهای سیاسی در ایران، و بدون جوایز گلدن گلوب و اسکار، می توانست یک ریسک مالی باشد. و به هر رو، تماشاگری که به قصد شناخت جامعۀ ایران چشم به سینمای تمکین و انطباق دوخته، از این منظر سخت به بیراهه رفته است. حال میخواهد او در جایگاه ژوری اسکار باشد، یا از محافل جریان گریز روشنفکری، و یا صرفاً سینمادوستی تفننجو. بگذریم از اینکه اصلا نباید به قصد شناخت “یک جامعه” به تماشای فیلمی نشست. آدم/حوا میرود فیلم ببیند که از آن لذت ببرد، بیآنکه سرش کلاهی رود.
سینماگران همین یکی را تضمین کنند، مابقی پیشکش شان. گو رئالیستی”/ “سمبلیک”/ “ضدداستان”/ “سیاسی”/ “غیرسیاسی” یا هر چیزی دیگر که خواهی، باش. اما لطفاً برای القای ایده هایت و پیامک سفارشی ات و پر کردن سوراخهای داستانت، احساسات تماشاگر را به گروگان مگیر و بر تارهای اعصابش آرشه مکش ! زیرا وی که یک تماشاگر است، در نهایت، دیر یا زود، زمانی اینها را خواهد دید و عیشش منقّص خواهد گشت. آثار این “سعی” ضدهنری است و پاک شدنی هم نیست، اگرچه ژوریهای سینمائی آن را در “جدائی نادر” ندیدند یا نخواستند که ببینند. قصد من این است که اصالت، اهلیت، وجدان هنری و انگیزه های داوری همۀ مخالفان حقیقی و فرضی ادعای حاضر را برای مخاطبان به چالش بکشم.
برای اینکه فیلم سازی از “رقت و عصبیت و استرس و دروغ در زندگی خانواده ها در ایران” بگوید، لازم نیست تماشاگر آن فیلم را دچار رقت و عصبیت و استرس و دروغ کند. سینما و تئاتری هست که سعی میکند از خشونت و عصبیت و سکس و احساسات، ابزارسازی جذاب کند تا تماش اگر را سرجایش بنشاند و یا اگر بتواند فلج کند. سینما و تئاتری هست که سعی می کند بدون این ابزارسازی، به طرح عصبیت و خشونت و سکس و احساسات در روابط انسانها بپردازد و از تماشاگر مشاهدۀ فعال بخواهد. اولی در خدمت تحریک حواس و اعمال نفوذ بر مغز و روان تماشاگر است، دومی مخاطب را به کنکاش دقیق جایگاه، موقعیت و روانشناسی آدمهای داستان فرا می خواند. “جدائی نادر” بی تردید در دومی که بُعد جامعه شناختی و روانشناختی دارد، ضعیف است و در اولی که بُعد تجاری دارد، یکدست موفق نیست. آیا بود فیلمی از این سینما که کلیتش (نه اجزائی از آن) تکخالی از هنر و اندیشۀ زلال باشد؟ شاید یکی دو سه اثر زخمی یادم بیاید که تکخال هم نشدند. سه دهه مشق و تمرین و سرمایه گذاری مستمر به قصد همسوسازی و تمکین و سازش منقطع/ نامنقطع در این سینما کار خودش را کرد و استتیک حذف و تبعیض با “جدائی نادر از سیمین”، این بار به یاری هالیوود هم، به عنوان “شاهکار رئالیستی از ایران” توجیه جهانی و رسمی یافت. این حادثه درس خوب دیگری به سینماگران دگراندیش و مستقل و با استعداد ایران و ممالک همزنجیر داد تا بدانند که برای دیده شدن در این “صنعت”، تنها خیال و خلاقیت و شناختشان در هنر سینما کافی نیست. دارند علناً توصیه می کنند که به جای رؤیامندی و جریان گریزی و خطرکردن هنرمندانه، به جای پرداختن به همۀ آن چیزی که مقولۀ “هنر” را از صرف یادگیری یک سری “فنون” و حواشی سودجویانه و جاه طلبانه اش تفکیک می کند، به جای همۀ این “اراجیف” دردسرساز…، بروید مشق انطباق و دوز و کللک تان را با قدرتها و مظاهرشان کامل کنید و مثل بچۀ آدم یاد بگیرید که چگونه می توان هم زیبائی شناسی وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی را رعایت کرد و هم اسکار برد! همین سینما را “نیلوفر مرداب” میخوانند. “دیّوثیدن” مفهومی است اساطیری از ژرفنای تاریخ مذکر. زیدی در “بی بی سی” هم همین رهنمود را داده بود: راهش این است عزیزم، میگوئی نه؟ برو از خود برادر مکتبی فرانکفورت، تئودور آدورنو، بپرس! (۲)
آدورنو چه گفت؟
تقلب در دروس آدورنو جایز نیست. رحمت بر آن که مکتب لایق خود جست. “صنعت فرهنگ سازی” و “رسانه های کلان” در جوامع “سرمایه داری متأخر” و “اتوریته گرا” خصلت کالائی و ایدئولوژیک دارند. این “صنعت” در خدمت سلطۀ فرادستان و انطباق فرد با سیستم ارزشی و ایدئولوژی مسلط است. هنرمند برای خلاقیت فردی، آزادی در آفرینش هنری، و مراقبت از هنر غیرسفارشی خویش، نیازمند فرهنگ های جریان گریز ناهمسازی است که از سیستم حاکم بیرون بزنند. این یکی از درسهای آدورنوست. و تازه اینجا حرف از جامعه و “صنعتی” است که مدعی “لیبرتی” و “رهائی هنرمند” است. سینمای زیر نظارت وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی را، سینمای زیر قیمومیت بنیاد فارابی را، چه به این حرفها؟ این قیاس تاریخ و موقعیت الیا کازان و مارلون براندو و جین فوندا با تاریخ و موقعیت اصغر فرهادی هم کلی اسباب انبساط خاطر ما شد. آدمها اگر چه متغیرند و با انواع فشارها روبرو، اما این سه تن که هرگز برگزیدۀ یک “سینمای ملی” زیر نظارت دولتهای آمریکا نبوده اند.(۳ )
زمانی در آمریکا “لیوینگ تیاتر” آلترناتیو هنری اندیشه ورزان منتقد “برادوی” بود. در اروپا هم سینمای “فاسبیندر” و “گودار” در پی انقلاب اجتماعی سالهای ۶۰ پدید آمد. در دهه های ۶۰ و ۷۰ روشنفکران و هنرمندان مستقل که از سیستم دوری میجستند، بر بخشی از ذخائر و امکانات دولتی دسترسی یافته بودن د و در میدان خویش فعالیت می کردند. این شد که در کنار “صنعت فرهنگ مسلط”، فرهنگ جریان گریز خارج از سیستم، در محلات حاشیه نشینان، در کوچه های تنگ و ساختمانهای اشغالی، در سیستم دانشگاهی دگرگون شده، آنچنان آزادانه شکفت و گسترید که “صنعت فرهنگ مسلط” نیز ناچار به کپی سازی از آن شد. امروز جریانگریزها در آمریکا بسیار ضعیف اند و در اروپای راست (پیشگام در خصوصی سازی) نیز، بسیار عقب نشسته اند و دارند آخرین پایگاه هایشان را از دست می دهند. مدتهاست که در رسانه های کلان، چوب حراج بر کالای “فرهنگ جریان گریز” و کالای “هنرهنجارشکن” خورده است. در ایران هم که با آمدن جمهوری اسلامی، بساط سینمای موج نوی ناهمساز با قدرت کاملاً برچیده شد. سینمای شهید ثالث، نادری، کیمیاوی و مهرجوئی (پیش از انقلاب)، دیگر نتوانست حتا در حاشیه نفسی بکشد. موج نوئی های معترض در دورۀ پهلوی گرفتار تنگنا و سانسور و ممنوعیت شدید می شدند، و به گونه ای استتیک کد و استعاره که خود تا حد زیادی ناشی از سانسور بود، توسل می جستند، اما این سینما زبان “انطباق”، در مفهوم تطبیق اثر با ارزشها و ایدئولوژی قدرت، نشد.
کدام “تصویر واقعی” از ایران؟ همۀ التزامها و تنگناهای کار هنری به جای خود، اما هر گونه محاسبات سیاسی و بازاری و شخصی بیرون از اثر، در پرداخت ها، در گفتن ها و نگفتن های داستانی، در عرضه ها، یکسره ضد هنری است. سه دهه است که سینماگر محافظه کار دگراندیش/ هم اندیش ایرانی در پراگماتیسم ضدهنری خود، یا دچار سقط جنین می شود و یا کودکانی ناقص الخلقه به نام “تصویر واقعی مردم ایران” می زاید.
فرهادی و “دلائل” آدمهایش
می گویند که “جدائی نادر” فیلمی است مستقل، فارغ از دلائل سیاسی وزارت فرهنگ و ارشاد اسلامی. منتقدانی سرشناس از سینمای غرب هم بر آن مهر تأیید زدند؛ بویژه با این استدلال که در فیلم فرهادی “هرکس دلیل خودش را دارد!” (۴) و در این میانه کاخ سفید و سارکوزی نیز در ستایش فیلم و تأیید داوری هنری هالیوود، با “دلائل خویش”، به میدان آمدند و اعلام مواضع کردند.
از بستر سیاسی پذیرش فیلم و حواشی دیگر بگذریم و برگردیم به خود اثر. فیلم فرهادی اثریست جانبدار، سیاست آلود و سیاست گریز، از منبری مردانه.
موارد را مرور کنیم:
۱ – از همان آغاز فیلم “ما”ی تماشاگر کشانده میشویم به کنار حاج آقای قاضی دادگاه شرعی خانواده. از این جایگاه و از دریچۀ چشم حاج آقای نامرئی، ما شاهد مجادلۀ آشفته و توجیه ناپذیر یک زن با شوهرش بر سر رفتن به “خارج” هستیم.
۲ – بنیان داستان بر تبلیغات و گرایش ضد “انیرانی” داخلی استوار است و همسو با پسند حاکمیت. “خارج رفتن!”. فاجعه از اینجا آغاز میشود. فاجعه کامل میشود وقتی که “زن متأهل ایرانی” این خواست و فکر را طرح کند. پای فرزند (بویژه دختر در حال بلوغ) که میان آید، پلات داستان جان میگیرد. انگیزه و دلیل “زن” برای “خارج رفتن” که ناروشن و چند پهلو و نامعقول بنماید، هم ترازوی عدل اسلامی در دادگاه های خانواده چندان نامیزان جلوه نمیکند و هم خانم “قشر متوسط”، بهانه جو و لوس و گیج معرفی می شود. در برابر “خارج” و “زن”، اگر “مرد” با یک دلیل محکم انسانی برای “ماندن” ظاهر شود، دل هر سنگدل بی وجدانی آب میشود. در این بازی نابرابر، برگ برنده گذاشته میشود در دست “مرد” (نادر): پدر پیری که آلزایمر دارد، پسرش را به یاد نمیآورد، اما عروسش یادش هست و صدا میزند: “سیمین، سیمین…، کجا میری؟”
۳ – انگیزۀ درخواست طلاق که یک آشفتگی، یک لغزش یا یک بازی/ لجبازی کلیشه ای و تیپیک “زنانه” بنماید و ناخواسته به باخت دوخانوادۀ درگیر در قصه بیانجامد، استتیک روضه خوانی سینمائی به اوج میرسد. شخصیت دختر، ترمه، که برخلاف میل مادر در داستان حرکت کند و در کنار پدر (با هر انگیزهای) بماند، جبهۀ پدر تقویت می شود. . نادر گزینش سرپرستی را به دخترش واگذار میکند. سیمین اما با اصرار، یا حتا زور و جیغ و داد می خواهد دخترش را با خود بکشاند ببرد. رابطۀ مخدوش مادر و دختر که چنین در حاشیۀ داستان بیرمق بماند، عشق و الفت پدر ایرانی (آقای محترمی از طبقۀ متوسط ایران)، با دخترش رو میآید و می درخشد و ایدآل می نماید.
۴ – از همان آغاز فیلم پیداست که آقا با درخواست طلاق موافق است و روی حق شرعی خویش برای “حضانت فرزند” نمی کوبد. مدعی است که دخترش چون به وی وابستگی عاطفی دارد، با او مانده است. نه کتکی، نه هوسرانیای، نه اختلاف مالی. نه شکایتی از عدم پرداخت مهریه. فیلم از قول نادر به ما میگوید که او حاضر است مهریه را دو دستی به خانم تقدیم کند. او یک مرد “نادر” کامل است؛ نمایندۀ “طبقۀ متوسط ایرانی”. در واقع زوج داستان فرهادی هیچ مشکل مالی با هم ندارند و در برابر یکدیگر بسیار دست و دلبازند. پس دیگر درد خانم چیست؟ شوهرش محلش نمی گذارد؟ خب، چرا شوهرش باید محلش بگذارد؟ نویسنده و کارگردان فیلم از این بابت اطلاعات روشن و قانع کننده ای به ما نمی دهد، فقط به ما می گوید که نادر برای کم محلی نسبت به زنش انگیزه ها و دلایل انسانی کافی دارد و مانع “جدائی” هم نیست.
۵ – منطق صحنۀ جدل زن با شوهر و آن قاضی متین و شنوای دادگاه اسلامی خانواده چیست؟ در سراسر این فیلم، اختلاف این زن و شوهر ربطی به موانع شرعی دادگاه خانواده در ایران نمی یابد. چرا باید نقش “دادگاه شرعی خانواده” در آغاز داستان فرهادی تا این حد جلو بیاید؟ فیلم با این “دادگاه” آغاز می شود و با همان هم پایان می گیرد. در پایان هم همان صدای آرامش بخش قاضی متین فیلم به گوش می رسد که به دختر توصیه می کند، با او تنها بماند و حرف آخرش را راحت به او بزند. اینجا هم آشکارا کفۀ ترازو به سود کاراکتر “دادگاه شرعی خانواده” سنگین می شود. براستی نه تنها ترمۀ اشک ریزان، بلکه حتا من، تماشاگر استرس زدۀ ملول از تعیقب دائمی “گره بازی” نیز، در این دادگاه، “قاضی- درمانی” می شود.
۶ – در صحنه هائی که نادر با شکایت راضیه و حجت، دستگیر و زندانی است، دستبند به دست، مأمور بازداشتش را چون حیوانی رام و دست آموز با خودش از پله ها پائین و بالا می کشد و این مأمور هیچ اعتراض و آمریتی هم به فرد زندانی بخاطر این رفتارش ندارد. پاسبان جوان معصومی است و مثل برّه مطیع نادر. “شاید”، “لابد” از این آدمها هم پیدا می شوند در دم و دستگاه قضائی. در جمهوری اسلامی ِ فرهادی اما همۀ مأموران نیک و دوست داشتنی اند. او به مقامات و مأموران آن، سمپاتی یکدست، کامل و نامحدود نشان می دهد.
۷ – اشاره شد که “درخواست طلاق یک مادر”، حتا در این مورد که توافق زوجین مبناست، دلیل خوبی برای آغاز یک فاجعۀ خانوادگی است و دلیل خوبی برای داغ کردن روضه خوانی سنتی سینمائی دربارۀ “قربانی شدن فرزند”. مسئله طلاق پدر و مادر، از منظر حق انسانی زن و مرد برای تعیین سرنوشت خویش، در برابر فرزند، یکسویه به تصویر کشیده می شود. در این فیلم فرصت کافی به “ترمه” و تماشاگر برای پذیرش واقعگرایانۀ “جدائی” پدر و مادرش داده نمی شود. بنابراین جانبداری فرهادی در مذمت این “جدائی” نیز آشکار است.
۸ – در تصویر ویژگی های “ضدایرانی”، عقده های طبقاتی و فرهنگ عقب ماندۀ خرافاتی و مردسالار، “جدائی نادر” یکسره و مغرضانه به سود “طبقۀ متوسط” خیالی فرهادی تمام می شود. گوئی آحاد و اقشاری از طبقه متوسط و مرفه در ایران کم دچار حس حقارت و عقده های ویژۀ خود هستند و یا میان آنها کم قشری مذهبی پیدا می شود و یا آنها هم کم به خرافات و عرفانزدگی و رمالی و جنگیری و فرهنگ مردسالار وابسته اند. هر چه فحاشی و عصبیت و شرارت یا عقب ماندگی فرهنگی و ترس از موهومات است در سوی طبقۀ کارگر کفاش و همسرش جمع شده است. با نامهای حجت، راضیه، سمیه. “اَه چقدر عربی!” شگفتا که ایمان و قرآن و مرجعیت شرعی راضیه این ناپاکی ها یا ضعف ها را تطهیر هم می کند. در آن سوی دیگر، نام های سیمین، ترمه. چه تداعی میکند؟ پارچۀ گرانبهای ترمه که زیباترینش از اصفهان است. و نادر؟ ا ین یکی ترک است اما ناسیونالیست های ایرانی به فتوحاتش و غارتهایش برای “هویت ایرانی” و “تمامیت ارضی” می نازند.(۵) نادر در کنار همسرش، با ادب و فرهنگ و نیکی و بخشش قرین است و البته یاری قرآن و مرجعیت شرعی را هم از دست نمی دهد. هم قرآن و هم مرجعیت شرعی موضع و بیگناهی وی را تأیید و تحکیم می کنند.
۹ – از حق نباید گذشت که در “جدائی نادر” از هیچ زنی قطع امید نمی شود. سیمین اگرچه در شمارش اسکناس انگشتانی آموخته دارد و با قصد/ هوس رفتن به خارج به یکسری مشکلات خانوادگی در ایران دامن زده است. اما براستی “غربزده” نیست. او یک زن ایرانی است که قدر “ارزشهای سنتی فرهنگ ایرانی” را می داند، پس حالا که دارد نادر را ترک میکند، “فقط شجریان” (سی دی) را با خود می برد!
گره های داستان، گیره های انطباق و گیره ای فیلمنامه نویس
داستان فرهادی دچار ترافیک “گره” و “حادثه” است، به حدی که تماشاگر بیشتر مشغول هضم این گره ها و حوادث است و کمتر فرصت می یابد بر کیفیت روابط دقت کند. نمایش فنآوری در “گره سازی” و “گره گشائی” بارز است، و فیلم از هنر پنهان کردن این فن آوری در مضیقه است. “گره ها” برخی شان شلاند، برخی شان اصلاً بازند، برخی شان کورند. مهمترین موارد را مرور کنیم:
۱ -اشاره شد که در داستان، مسئلۀ “حق حضانت فرزند” از همان ابتدا “گرهی” نبود که بخواهد باز شود. زیرا نادر به عنوان پدر بر حق شرعی خویش برای حضانت دخترش تکیه ندارد. سیمین می پرسد اگر پدرش راضی بود، چه؟ قاضی می گوید اگر پدر راضی بود، هر چه فرزند بخواهد، همان می شود. سیمین نیز می داند که دخترش برای جوش دادن رابطۀ آنهاست که پیش پدر مانده است. اما او باز هم برای گرفتن “حق حضانت” بیشتر با نادر کلنجار می رود تا با خود دخترش، ترمه. شاید “سیمین” آقای فرهادی دچار افسردگی ست و یا نوعی گیجی و کجخلقی مزمن دارد؟ شاید هم نادر دروغ می گوید و دارد موذیانه بر تصمیم گیری دخترش تأثیرگذاری می کند؟ شاید و شاید و شاید… از این “شایدها” در هر داستانی چه بسیار است. در یک فیلمنامۀ رئالیستی نیرومند، این “شایدها” بستر منطقی خود را در داستان می یابند تا چندگونگی و تناقض های یک شخصیت مدلل شود. در “جدائی نادر” این “شایدها” از نقطه های کور داستانی برمی آیند و نقشی مدلل در شناخت رفتارهای “واقعی” شخصیتها ندارند.
۲ – ما می دانیم که “زن” مدعی نگرانی دربارۀ آیندۀ دختر در حال بلوغش در “شرایط” ایران است. “کدام شرایط، خانم؟” قاضی دادگاه شرعی خانواده می پرسد؟ هیچ پاسخی نمی آید، نه از سوی زن، نه از سیر داستانی و نه از سوی دوربین نابینای فرهادی. ما تنها شاهدیم که ترمه نیز ناچار می شود برای رهانیدن پدر از مخمصۀ قانونی به مقام دادگاه جنائی دروغ بگوید. خب این “شرایط” کجایش ویژۀ ایران و ایرانیان است؟ آدمها، کوچک و بزرگ، در همه جای دنیا، اگر با خطر مجازاتهای قانونی روبرو شوند، امکان دارد دروغ بگویند. این یک قاعده است و استثناءها را هم می توان همیشه در همه جای دنیا یافت. صرف نشان دادن عارضۀ “دروغ”، تصویری از “شرایط” ویژۀ ایران برای “آیندۀ ترمه” نیست. دلیل نادر و ترمه برای دروغ گفتن خلاص شدن از مخمصۀ قانونی است و این در همۀ جای دنیا هست. اینجا هم دلیل سیمین برای “رفتن به خارج” بی مناسبت میماند.
۳ – تضاد این زن و شوهر ایرانی شرافتمند و محترم به جز “خارج رفتن” و “مراقبت از پدر پیر بیمار” و لجبازی با هم/ کم محلی به یکدیگر، بر سر چیست؟ داستان فرهادی در این باره نیز کور و بسته و نارساست. اگر نادر باید نگران پدر پیر بیمارش باشد، چرا فرهادی این دعوا را هنگام تصمیم زوج برای مهاجرت تصویر نمی کند؟ اگر بنا را بر همان “شایدهای” بی پایۀ خوانش دلبخواهی خود بگذاریم و مدعی شویم که شخصیت نادر “شاید” تغییر عقیده داده و یا “شاید” از ابتدا هم مخالف “رفتن به خارج” بوده اما برایش قضیه “رفتن” جدی نشده بوده و… باید بپرسیم چرا یکی از این “شایدها” به اشاره ای ظریف از سوی خالق اثر مستند نمی شود؟
۴ – در ضمن چرا نادر و سیمین زودتر به فکر استخدام یک پرستار سرخانه برای پدر نیافتاده بودند؟ آخر سیمین شاغل که زنی سنتی و خانه نشین نیست. او پیش از “جدائی” چگونه می توانسته از عهدۀ پرستاری پدر پیر بیماری برآید که نمیبایست در خانه تنها بماند و حتا “سر اجاق گاز” برود؟ آقای خانه ه م که پیداست تا پیش از این دست به سیاه و سفید در کار خانه نمی زده است. او حتا با برنامۀ ماشین لباسشوئی خانه اش هم آشنا نیست. پس سیمین این همه وقت چکار می کرده است؟ فرهادی که وی را یک “زن شش میلیون دلاری” خانهدار- شاغل- پرستار- فداکار هم معرفی نمی کند. چرا هیچ اشاره و شکایت ی از سیمین به تاریخ این استثمار خانگی در میان نیست؟ این موقعیت هم توجیه پذیری داستانی ندارد.
۵ – در انگیزه یابی تناقض های رفتاری و شخصیتی، در پیوند با زوج فرودست (راضیه و حجت) نیز، سوراخهای داستانی به چشم می خورد. اگر چه فرهنگ “خشکه مقدسی” و پیروی سفت و سخت از مرجعیت شرعی، ویژگی تیپیک اقشار متوسط سنتی و مذهبی در ایران است و نه ویژگی فرهنگی اقشار تهیدست شهری، راضیه، همسر یک کارگر، در فلاکت مطلق، زن مسلمان دو آتشه ای تصویر می شود که بدون اذن شرعی (از طریق تلفن موبایل) نه جرئت لمس بدن یک پیرمرد بیهوش و حواس را دارد و نه حاضر است قسم دروغ بخورد تا از خانوادۀ نادر پول هنگفتی را دریافت کند. همین زن اما بدون مشورت با مرجع عادلش که با یک موبایل قابل دسترسی است، دست پیرمرد آلزایمری را به تخت می بندد و او را در خانه رها میکند و میرود (بعدتر خودش می گوید که نزد دکتر بوده است). هنگام برگشت هم سوژۀ پول دزدی راضیه و قسم و آیه هایش که آقا بخدا من برنداشتم و مزدم را می خواهم و غیره اضافه می شود تا این زن حامله بدجوری توسط نادر از خانه بیرون شود و باقی قضایا… اما این “گره” در “گره” هم با داستان فرهادی پیوند منسجمی نمی یابد، نیاز مقطعی نویسنده را برای ایجاد حادثه و درگیری برآورده میکند و معلق در سیر داستان می ماند.
۶ – حجت، شوهر راضیه، کارگری بیکار و بدهکار و زندان رفته، مردی سنتی و غیرتی و خشن و عصبی و عقدهای و فحاش و شرور تصویر می شود. تا دلت بخواهد اهل دعوا و کتککاری است. فرهادی همین مرد را به نزاع با زنش می کشاند اما نمیگذارد که با زنش فحاشی کند یا زنش را بزند. حجت در دعوا با زنش، خود را میزند. چرا؟ ما میپذیریم که او هم یک قربانیست. و در کمال تعجب می بینیم که او هم یک مرد استثنائی است. یعنی مثل اغلب مردهای ایرانی که هیچ زنشان را کتک نمی زنند؟! “شاید” حجت عاشق زنش است؟ “شاید” او هم مرد شرافتمندیست و دستش روی ضعیفتر از خودش بلند نمی شود؟ توجیهات این “شایدها” را باید از کجای این داستان بیعمق بیرون کشید؟
رئالیسم بی تاریخ، رئالیسم بی نمای دور
شخصیت های داستان شبه رئالیستی “جدائی نادر”، انسانهائی بی تاریخ هستند و از منظر هویت اجتماعی/فردی معلق در هوا. کادر بغایت تنگ دوربین فرهادی، شخصیت ها را از تاریخ و فضای رئالیستی محیط شان کاملا حذف و پرت و منتزع می کند. نمای بیرون در این فیلم به زاویه ای از کوچه و خیابانی محدود میشود که هیچ نشانی از مقطع زمانی و شهری که داستان فیلم در آن میگذرد، به دست نمیدهد. نه تصویری از تلویزیون، نه کلامی، نه خبری از رادیو. تنها یکی دوباری موسیقی سنتی است و ذکری خفیف از تاج اصفهانی.
صحنۀ آغازین در یک دادگاه اسلامی خانواده در جمهوری اسلامی ایران میگذرد. اما هیچ تصویر و نشانی از این نظام و مظاهرش در آنجا نیست. نه دیواری. نه عکسی. نه خطی. نه شعاری. یا صدای آرامش بخش یک حاج آقای نامرئی متین و منطقی و قانون مدار به گوش میرسد و یا کلوزآپهائی از سیمای قاضی/ بازجوی جنائی دیگری است. یکی از یکی بهتر و گلتر.
از محیط کار نادر و سیمین تصاویر بسیار گذرای محو و مبهمی نشان داده میشود. ترمه دانش آموز است اما از مدرسه و همکلاسی های او هیچ نمیدانیم مگر زمانی که نادر متهم به قتل (عامل سقط جنین راضیه) است. در اینجا تنها اطلاعاتی دربارۀ واکنش معلمان و همکلاسی ها نسبت به این اتهام و شرارتهای شوهر راضیه، به سود پیشبرد حوادث داستان و نه تعمیق کاراکتر ترمه به تماشاگر داده میشود. تقدیس ترمه، دختر یازده ساله، شاید به ضدرئالیستی ترین حضور و هویت در کشاکش این حوادث انجامیده باشد. او که در آستانۀ بلوغ است، هیچ نشانی از نیازها، علائق، آرزوها و خواستهای پنهان و آشکار شخصی خودش، متناسب با سن و سالش ندارد. حتا دروغهای کودکانه هم نمیگوید. یک خانم بزرگ صبور و عاقل و عادل و کامل و کاردان است. تو گوئی هرگز از پدر و مادرش دروغی نشنیده است. یک کودک استثنائی از همان پدر استثنائی از “طبقۀ متوسط” استثنائی ایران است. گوئی همان مدعای اساطیری “انسان کامل ایرانی” زرتشت است با “پندار نیک، گفتار نیک، کردار نیک”اش که حالا در معرض تخریب قرار گرفته است: “دروغ!” دوشیزۀ اهورائی، آناهیتای فرهادی در دادگاه آخر می ایستد. پهنۀ صورتش غرق اشک می شود، قطره های باران می بارند و گناهان شسته میشود. ترمه در “جدائی” فرهادی قرار نگرفته تا مسائل و واقعیات ملموس همسالان خود در ایران را به تصویر بکشد، او آنجاست تا نقش میانجی و قربانی بیگناه را بازی کند و با سیل اشکش تراژدی “طفلان مسلم” را در مثلث شوم “خارج” و “زن” و “طلاق” در یک دادگاه اسلامی ایرانی به اوج برساند.
روشن است که دوربین فرهادی، دوربین وصله پینه کردنهای سریع است. مهارت مونتاژ در این فیلم بیش از همه “هنر” انطباق کامل با زیبائی شناسی سانسور است. ما به ندرت آدمهای فیلم را در یک میزانسن واحد، کنار هم، در نمای دور می بینیم. کنش و واکنش های آنها اغلب مجزا از یکدیگر کنار هم چیده شده اند. دستی که ساعد سیمین را میگیرد و مانع رفتن وی است، از وجود پدر آلزایمری جداست. کلوزآپ پشت کلوزآپ. در نتیجه تماشاگراغلب از دیدن دینامیک تعامل میان فضا- بازیگر/ بازیگر- بازیگر در یک پلان واحد محروم است. با حذف نمای بیرون، در واقع، توقع یک فیلم تئاتری با پلانهای طولانی تر میتواند در تماشاگر زنده شود اما “جدائی نادر” خودسانسورتر و تجاری تر از آن است که بتواند آن را برآورده کند. دغدغۀ اصلی فرهادی بیشتر داستان پردازی و چیدن حوادث مورد نیازش کنار هم است و نه پروردن روابط آدمهایش. روابط بی تاریخ نادر و سیمین، ترمه و پدر و مادر، پدر شوهر و عروس، راضیه و حجت، آنها را تبدیل به کاراکترهائی بی پیشینۀ فردی در گروه بندیهای سنی، جنسیتی و اجتماعی در خدمت سیر مطلوب داستان میکند.
آنتاگونیست و پروتاگونیست سینمای انطباق
در بیشتر فیلمهای سینمائی شناسای پس از انقلاب، بویژه آنها که به بیرون از ایران معرفی میشوند و جوایزی میبرند، فصلهای مشترکی به چشم میخورد. بجز دغدغۀ “بازگشت به اصل ایرانی/ عرفانی/ ایمانی” و “مدرنیته”، شبح آنتاگونیستی “خارج” هم در این سینما حضور دارد. “زن” + “خارج” = فاجعه و اوج تراژدی.
این را در “جدائی نادر” دیدیم. این سینما در تلاش است “هویت ایرانی”/ “هویت زن ایرانی” مطلوبش را خلق/ بازسازی کنند و یا از خطر تخریب آن گزارش کند. این “هویت” در نهایت چیزی نیست جز همان “هویت ملی” مورد ادعای این سینما برای خارج کشور که بنا بر افکار و آراء فیلمسازان، میتواند پرداختها و آرایهای گوناگون، و گاه ناهمسازی، به خود گیرد. فیلمساز ایرانی نگاهی عینی به واقعیت امواج گریز و مهاجرت از ایران ندارد. از تجربه های پربار “خارج رفتن” هم روایتی به دست نمیدهد.
مثلاً دو نمونۀ کاملاً متمایز “سگ کشی” (بهرام بیضائی) و “بوتیک” (حمید نعمتالله) نیز درامهائی رئالیستی هستند، که مانند “جدائی نادر” به روابط انسانها در زندگی شهری و موقعیت زن در ایران مدرن می پردازند. در این سه فیلم ناهمجنس شبح “خارج” در ایجاد “گره”، “فاجعه” و دراماتیزه کردن داستان نقش مهی دارد. در “سگ کشی” زن به علت مشکلاتش در زندگی زناشوئی، میهنش را ترک میکند و به “خارج” میرود و بی تجربۀ خوش و پرباری به ایران برمیگردد. در “بوتیک” هم فاجعه آنجا آغاز میشود که دختر تهیدست نوجوان تهرانی به دنبال شلوار جین (از مظاهر “فرهنگ غربی”) به بوتیکی در رفت و آمد است و رؤیای “رفتن به خارج” را در سر دارد. این فیلم رئالیستی از اعماق شهر تهران گزارش میکند و در تیپ شناسی آدمهای مورد نظرش موفق است. اگر چه زخم خوردۀ سانسور است و از کنار نقش مظاهر رژیم مذهبی در این ماجراها میگذرد، اما تلاش دارد دوربین خود را به ریشه یابی مصائب اجتماعی و رذالتهای جنسی در ساختار فاسد جامعۀ مردسالار ایران بکار گیرد. “بوتیک” برگزیدۀ جشنوارۀ فجر سال ۸۲ شد اما “نمایندۀ ایران” برای اسکار نبود. و نیز با بی توجهی مطلق آن محافلی روبرو گشت که معمولا دوستدار “سینمای ایرانی” در خارج از ایران هستند. لس آنجلسی ها آن را “بوتیکی” توصیف کردند که “بیزنس درش کند میچرخد”.(۶) حق هم داشتند. تنش و استرس و فجایع جاری در زندگی شهری به ریتم کند افسردگی جوانان در یک جامعه سرمایه داری فاسد مردسالار آمیخته بود. اینها همه امتیاز “بوتیک” بود. این فیلم میتوانست یک برش کمی واقعیتر از زندگی جوانان شهری بیکار و تهیدست در ایران باشد. “بوتیک” دست کم جنگل بی پناهی مطلق یک دختر نوجوان را در باتلاق شکار سکس و تریاک و قاچاق در ایران، با دقت و ظرافت گزارش میکرد. “جدائی نادر از سیمین” اما این بخش از رذالتهای نهادین در جامعۀ ایران را با پاک کن “ایراندوستی”، “انساندوستی” و “بیطرفی هنرمندانه” خویش کاملا محو کرده است. بنابراین ما در فیلم فرهادی “شرایط” ویژهای” برای “ترمه ها” و “سیمین ها” در ایران نمی بینیم. و دیدیم که سیستم قضائی اسلامی هم در این دعوا نهایت تفاهم را نشان داد. پس همه جا مشکلات
هست. ایران هم یکی از آن جاها.
این پیام “جدائی” را گویا تماشاگران اسرائیلی و آمریکائی هم خوب گرفتند: پس ایرانیها هم کمابیش مثل ما زندگی میکنند. مگر ما کم سر هم کلاه میگذاریم؟ مگر ما کم بخاطر فشارها و ندانم کاریهایمان دچار مصیبت خانوادگی میشویم؟ نتیجۀ اخلاقی اسکار: گزارش کردند که با فیلم “جدائی نادر” تماشاگران اسرائیلی دریافتند که ایرانیان نیز مانند آنها هستند. “آنها را میبینی که دارند رانندگی میکنند، سینما میروند دقیقاً مثل ما به نظر میرسند”، یا “او از اینکه رفتار مقامات اداری[ایرانی در فیلم] چندان فرقی با رفتار مقامات در اسرائیل ندارد، تعجب کرد.” یا “قاضی، پلیس و هر کس دیگری طوری رفتار میکند انگار که در یک کشور غربی است.”، یا “از اینکه هر کسی یک یخچال و یک ماشین لباسشوئی داشت، تعجب کردم”.(۷)
جمال و کمال قاضیان دادگاههای اسلامی در ایران به کنار، تماشاگران اسرائیلی مگر به عمرشان رانندگی کردن یا تصویر خانه و آپارتمان و زندگی شهری در فیلمهای ایرانی ندیده بودند؟ حقیقت این است که پیش از “جدائی نادر” هم، جهان خبر داشت که مردم ایران شاخ و دم ندارند. بویژه آن بخش از شهروندان آگاه و صلح طلب اسرائیلی که بایستی بسی فراتر از این کلیشه ها، از شرایط ایران و خاورمیانه بدانند. تبعات تبلیغی و فرهنگی “سینمای انطباق” امر هنر و سیاست و مبارزه را مخدوش میکند.
میبینیم که اگر “خارج” برای محتوای “سینمای انطباق” آنتاگونیستی است، برای خود آن سینما و پشتوانۀ دولتیاش پروتاگونیستی است. سینماگرش چند ماهی یک فیلم در ایران میسازد، بقیه سال را برای فیلمسازی/ تدریس/ داوری/ رقابت جشنوارهای در “خارج” سیر میکند. او در “خارج” است و “هرگز میهنش را ترک نمیکند” و “به ایران عشق میورزد” و به “سینمای تهیدست” با هویت تبعیدی نزدیک نمیشود. او میداند که “چراغش” از “این خانه” در “خارج” بهتر میسوزد. “سینمای انطباق” هنرمندان دوزیستی میپروراند. اگر آنان بتوانند میان آزادی “خارج” و سانسور”داخل” خوب با محیط بجوشند و منطبق شوند، از وفور نعمت در دو سو بهره میبرند، هم شانس درخشش و نمایندگی به عنوان “سینمای ملی ایران” را از دست نمیدهند و هم به سینمای بین المللی در این صنعت فرا- مرزی میپردازند. آنان قابل درکاند. دوزیستان نمیتوانند کسی چون امیر نادری هم باشند که هنوز بچۀ آبادان است اما برایش “دیگر آبادانی وجود ندارد” و در تهران احساس بیگانگی میکند و هدفش براستی ساختن فیلم در خارج از ایران است. سینماگر دوزیستی ایرانی یک سرش به شبکۀ قدرت و محافظه کارترین مظاهر “فرهنگ ملی” خودیش وصل است و یک سرش برای انطباق با قدرتمندترین جریانها و انحصارات صنعت سینمای “خارج” میکوشد. “جدائی” فرهادی وصلتی است مجدد با همان سنت “الهی- ایرانی”، هماهنگ با اقتضای روز قدرت. تجدید عهدی با “خودی” علیه “خارج”؛ با آن نادری که به دخترش یاد میدهد معادل فارسی “گارانتی” “پشتوانه” است و نه “ضمانت”.
چه ضمانتی دارد این پشتوانه؟
مارس ۲۰۱۲
زیرنویسها:
۱ – هایده ترابی، آی بانو، تجلی یک اسطوره؟ فصل کتاب، شمارۀ ۱۲ -۱۳ ، زمستان- بهار ۱۹۹۳ ، لندن.
۲ – امین بزرگیان، عقب نشینی فرهادی، بی بی سی
http://www.bbc.co.uk/blogs/persian/viewpoints/2012/03/post-76.html
3 – فریبرز رئیس دانا، اقتصاددان چپ معترض ( و بر اساس آخرین گزارشها کماکان در زنجیر جمهوری اسلامی) که پیش از این در زمینۀ نقد و بررسی هنری و سینمائی فعال نبوده است، این بار در دفاعش از بیانیۀ کانون نویسندگان ایران به مناسبت همین فیلم، موفقیت “جدائی نادر از سیمین” و داوری هیئت ژوری اسکار را، از رویدادهای برحق و خوشخیم سینمای ایران و هالیوود، به شمار می آورد. نگا:
کاش نشانهاش ناشی از شتـاب و اشتباه باشـد:
http://www.akhbar-rooz.com/article.jsp?essayId=44196
4– نقدهائی دربارۀ “جدائی نادر از سیمین”
گفتگو با نیک جیمز
http://www.bbc.co.uk/persian/arts/2012/01/120117_l51_seperation_tamasha_james.shtml
روجر ابرت، نقد فیلم
http://rogerebert.suntimes.com/apps/pbcs.dll/article?AID=/20120125/REVIEWS/120129982
کنت تورن، نقد فیلم
http://www.cinemapolis.org/?page=movie&id=1015
5– منوچهر دوستی در شرح و نقدی بر سمبلهای این فیلم به “کلکسیون نامها” اشاره دارد. نگا:
“جدائی نادر از سیمین” و سمبلهایش، اخبار روز
http://www.akhbar-rooz.com/article.jsp?essayId=43935
6 – کوین توماس، نقدی بر فیلم “بوتیک”، لس آنجلس تایم
http://articles.latimes.com/2004/aug/27/entertainment/et-Boutique27
7- گفتگو با تماشاگران اسرائیلی دربارۀ فیلم “جدائی نادر از سیمین”، گاردین
http://www.guardian.co.uk/film/2012/feb/28/israel-iran-oscar-a-separation
